مازیار غیبی . شعر فیلم و ادبیات بخیترای

انگاره هایی بزرگ در خرمنی کوچک شعر و ادبیات مسجدسلیمان و ایران

 
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٧:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٥ تیر ۱٤٠٠
 

  BAKHETERAI  POEM


 
 
 
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٧:٥٥ ‎ق.ظ روز دوشنبه ۳٠ فروردین ۱۳٩٥
 

     
     
    من نور را آبستنم
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٢:٠۱ ‎ق.ظ روز چهارشنبه ۱٠ تیر ۱۳٩٤
     

    سلام دوستان خوبم

    پس از زمان زیادی امروز خدمت شما رسیدم یک شعر کوتاه پیشکش میکنم امیدوارم مورد پسند شما باشد :

     

    شب !

    با صبحت

    چه سپیدم...

    نه دانه ی برفی

    نه قاصدکی

    روزنی بر سینه ی چکاوکی

    من نور را آبستنم

    سالیان سال که قرن هاست ...

    و دست بر سینه ات گذاشته ام

    تا همچنان نفس بکشی

    خورشیدک ام ...

     

    مازیار غیبی ۹تیر۹۴


     
     
    لباس بختیاری
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:٢۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ تیر ۱۳٩۳
     

    جامهٔ مردان بختیاری اصیل ترین نوع پوششی است، که پیشینه آن به دورانِ ایران باستان باز می‌گردد. این جامهٔ دیرینه، از چهار بخش تشکیل شده که نام و تاریخچه هر کدام بدین شرح است:

    ۱. کلاه خُسرَوی: کلاهی سیاهرنگ و استوانه‌ای شکل که کیخسروی نامیده می‌شود. این کلاه نخستین بار در نقوش حجاری شده در کاخ‌های تخت جمشید دیده شده‌است که سربازان و بزرگان مادی بر سر می‌گذاشتند و نیز در نقوش بازمانده از عهد باستان (حجاری‌های تنگ چوگان کازرون و مرودشت و نقش رستم فارس) کلاهی با همین مشخصات بر سر بزرگان نمایان است.
    ۲. چوغا: تن پوش دیگر مردان بختیاری ردایی بلند است که آن را چوقا (چوخا) می‌نامند که بر اساس تحقیقات جدید نقوشی که در پس و پیش آن ترسیم شده الهام گرفته شده از زیگوارات چغازنبیل است که در واقع نام چوقا، از واژه چغازنبیل گرفته شده‌است. این ردای بلند، اولین بار مورد استفاده مادها قرار گرفت (که تصاویر آن بر گور دخمه‌های مادی موجود است) همچنین در بعضی از حجاریهای عهد ساسانی بر تن بزرگان دیده می‌شود.
    ۳. شلوار بختیاری که بسیار گشاد است از پارچه‌ای موسوم به دبیت سیاه رنگ است از نوع این شلوار نیز بر نقوش باقی‌مانده از بابک پدر اردشیر ساسانی مشاهده شده‌است (واقع در مرو دشت فارس) که مشخصات آن منطبق است با شلوار بختیاری.
    ۴. گیوه یا کفش بختیاری: بر تصاویر بازمانده از پادشاهان هخامنشی این نوع کفش بر پای پادشاهان پارسی نمایان است. بطور کلی پوشش مردان بختیاری بیش از دو هزار و هفتصد سال قدمت دارد که این بیانگر آنست که بختیاریان همان طور که زبان، نژاد و فرهنگ خود را از اختلاط و دست اندازی مصون داشته، پوشش و لباس خود را نیز محفوظ و اصیل نگاه داشته‌اند.


     
     
    لباس بختیاری
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۸:۳۱ ‎ب.ظ روز یکشنبه ۱ تیر ۱۳٩۳
     

    طرح زیبا و مدرن لباس بختیاری الهام گرفته از نیایشگاه  عیلامی چغارزنبیل شوش که در طی صد سال گذشته وارد پوشش لباس بختیاری گردیده است

    این طرح اگرچه مربوط به هزاران سال پیش بوده است اما ورود دوباره این طرح پس از سده ها فراموشی در طی صد سال گذشته بوده است

    عکس های صد سال گذشته ی بختیاری خود گواه همین است

    و کتیبه ها و نگاره های هخامنشی خود گواه دیگر ...


     
     
    علیشاه مولوی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٢:٥٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۱٦ فروردین ۱۳٩۳
     

    علیشاه مولوی درگذشت روحش شاد یادش گرامی باد...

    نیمه اسفند 92 در میانه هیاهوی پایان سال خورشیدی، شاعر «شورش بی‌دلیل» از جمع شاعران ایران رفت. علیشاه مولوی که 61 سال پیش در جنوب ایران به دنیا آمده بود؛ در بیمارستان فیروزگر تهران چشم از جهان فروبست.

     مولوی ابتدای هفته گذشته بر اثر سکته مغزی به بیمارستان منتقل شد و صبح روز 15 اسفند چشمانش را بست. شاعری که روزی سروده بود: «... نترس! /بگو ماه مکعب، /آفتاب مستطیل، /درخت معلق، /این شورش اصلا بی‌دلیل نیست. /ولی این توصیه، طعم تحکم دارد. /چه کنم؟ من هم مردی از این قبیله‌ام.» علیشاه در ۲۲ دی ماه ۱۳۳۱ در مینکوه آغاجاری خوزستان و در یک خانواده کارگر و روستایی متولد شد؛ مولوی در سال ۱۳۴۵ با جریان‌های سیاسی و سیاست آشنا شد و دو سال بعد همزمان با تحصیل در رشته ادبیات فارسی به فعالیت‌های هنری چون تئاتر و سینما هم پرداخت.

     از او به‌عنوان یک شاعر انقلابی و معترض نام می‌برند که در شعرهایش به موضوعات اجتماعی می‌پرداخت و آنها را نقد می‌کرد. او با نام‌های مستعار ع مولوی و بهارآقا شعرهایش را منتشر کرده بود. «نشانه‌های زمینی»، «آوازهای آغاز»، «کاملا خصوصی برای آگاهی عموم» و... از جمله آثار علیشاه مولوی بود. پیکر این شاعر روز جمعه 16 اسفند از مقابل خانه هنرمندان تشییع شد و به خواست خانواده‌اش در یکی از قطعات معمولی بهشت‌زهرا به خاک سپرده شد.

    دوستان علیشاه مولوی موافقت دفن او را در قطعه هنرمندان گرفته بودند؛ اما خانواده او مخالفت کردند و خواستار دفن او در یک قطعه عمومی شدند. در مراسم خاکسپاری او، چهره‌هایی چون شمس‌لنگرودی، حافظ موسوی، احمد پوری، شهاب مقربین، عباس مخبر و... حضور داشتند. محمد شمس لنگرودی در مراسم تشییع مولوی با اشاره به‌ویژگی‌ آثار او گفت: « علیشاه مثل بسیاری از استعدادهای شگرف‌، مغلوب وضعیت اجتماعی و اقتصادی فردی و عمومی‌اش شد. او از معدود شاعرانی بود که درک درستی از جنبش شعر سال‌های 70 داشت و با تکیه بر تجربیات و اطلاع از شعر گذشته ایران توانست اشعار متوازن و قابل قبولی را ارایه دهد. استعداد علیشاه بسی بیش از این بود که در اشعار منتشرشده‌اش دیده‌ا‌یم.»

     شمس لنگرودی بزرگ‌ترین عاملی که زمینه تضعیف همه‌جانبه او را فراهم کرد ازدست‌رفتن دخترش دانست و گفت: «او بعد از آن ضربه بزرگ‌، هرروز بیش از پیش رنجورتر‌، افسرده‌تر و بیمارتر شد و اگرچه با تکیه بر آرمان‌های بزرگ انسان‌دوستانه و مبارزه در راه آنها، می‌کوشید همچنان سر پا بماند، ولی درخت تنومندی بود که از درون خالی می‌شد. علیشاه بعد از مرگ دخترش، دیگر هرگز علیشاه گذشته نشد شمس لنگرودی زندگی و مرگ علیشاه مولوی را نمونه‌ای هم‌ردیف زندگی و مرگ کسانی مانند هدایت‌، نیما‌، هوشنگ ایرانی‌ و دیگرانی که در عصر اوباش‌سالاری می‌کوشیدند، با ارزش‌های والای بشردوستانه و اندیشمندانه زندگی کنند؛ اما آنها چنان می‌کنند که هر کسی به دست خود و به پای خود قربانی شود، توصیف کرد: «ما امروز نیامده‌ایم که مصیبت‌خوانی کنیم؛ اما هر مرگی باید تجربه زیستن باشد که چگونه از مرگ زندگی بسازیم.»


     
     
    مجید فروتن
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٥:٠٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۱۸ آذر ۱۳٩٢
     
    «مجید فروتن» از شاعران معاصر و نوگرای ادبیات ایران چهره در نقاب خاک کشید.به گزارش ایرنا، فروتن از هنرمندان بختیاری بود که همراه با تعدادی دیگر از شاعران خوزستان، جریان شعر موج ناب را پایه گذاری کردند.

    سید علی صالحی، هوشنگ چالنگی و مجید فروتن از پیشگامان شعر موج ناب دهه 50 در ایران بودند و اما مجید فروتن کمتر مورد توجه قرار گرفت.
    سادگی بیان به دور از بازی های رایج زبانی از ویژگی های شعر موج ناب ایران بود که فروتن در آن تنفس می کرد.
    وی متولد سال 1325در منطقه بختیاری بود که شعرهای او در سه دهه بازتاب های فراوانی در بین منتقدان داشت.
    از او کتابی با عنوان ˈصدای دیگر ˈ از سوی انتشارات مرید در چهارمحال و بختیاری چاپ و منتشر شد که متاسفانه از نگاه ها دور ماند.

    فروتن در سالهای اخیر گوشه نشینی را برای خود برگزید و کمتر در انجمن های ادبی حضور می یافت.
    یکی از شاعران چهارمحال و بختیاری گفت: مجید فروتن شاعر پیشکسوت نوگرا یکشنبه شب در شهرستان فارسان دارفانی را وداع گفت.
    ˈلیلا ناظمی ˈ روز دوشنبه افزود: پیکر این شاعر گرانقدر روز سه شنبه از شهرستان فارسان تشییع و برای خاکسپاری راهی شهرستان کوهرنگ می شود.
    مجید فروتن و علی اخگر دو شاعر فقید جریان نوگرای ادبیات ایران بودند که در شهرستان فارسان سکونت داشتند.
    شهرستان فارسان در 25کیلومتری مرکز چهارمحال و بختیاری قرار گرفته است.

     وام وب: عصرایران

     
         
     
     

     
     
    دوست خوب و خواننده جدید پاپ بابک امینی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:۳٢ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢۸ آبان ۱۳٩٢
     


     
     
    عکس های قدیمی از صنعت نفت ایران و مسجدسلیمان
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:٢۸ ‎ق.ظ روز سه‌شنبه ٢٦ شهریور ۱۳٩٢
     

    مهندس رینولدز مسجدسلیمان پیش از اکتشاف نفت

    ویلیام ناکس دارسی صاحب کمپانی نفت انگلیس و بختیار

    چاه شماره یک مسجدسلیمان و خاورمیانه در نخستین دقایق فوران

    نخستین کارگران صنعت نفت در مسجدسلیمان کارگران بومی بختیاری

    آغاز و پایان چاه شماره یک مسجدسلیمان و خاورمیانه

    موقعیت مسجدسلیمان در ایران / جنوب غربی ایران

    چاه شماره یک مسجدسلیمان در تسخیر پندار کودکانه پارک در سالیان بی پارک

     

    The Agreement with Bakhtiari Chiefs
    Before the explorations could begin, drilling permission had to be obtained from the Bakhtiari khans in whose territory all the oil deposits lay. Reynolds received much needed help from the British Consul in Isfahan, John Preece in negotiating with the Bakhtiaris. These negotiations were interrupted with the death of Esfandiar khan in 1903 and later resumed with other chiefs and in particular with Sardar Jang Bakhtiari.

    An agreement was eventually reached between the explorers and four Bakhtiari leaders; two from Ilkhani and two from Haj Ilkhani branches as was customary. The Ilkhani signatories were Najaf Gholi khan (Samsam Saltaneh) and Haj Ali Gholi khan (Sardar Asad the 2nd). The Haj Ilkhani signatories were Sardar Jang and Sardar Mohtashem. The agreement was signed much to the objections of the central government in Tehran. Much credit goes to John Preece for his negotiating skills especially in negotiations with Sardar Asad. Reynold had met John Preece in London and it had been agreed by the Foreign Office that Preece should lend a hand in negotiations with the Khans with whom he had a long relationship. On 13 October 1905, Reynold traveled to Shalamzar, the residence of Samsam Saltaneh who was then the Ilkhani, joined by Preece three days later.

    Negotiations with the four leading Bakhtiari Khans took place on the 16th and 19th of October 1905, and as Reynolds describes it, "in all of which Sardar Asad, Hadji Ali Gholi Khan took, I may say the entire role as spokesmen of the Chiefs, no other chief having it seemed a word to say in his presence…He, I should say, was masterful and has seen more of the world than most Khans, and has a greater flow of language, so it may have been a pre-arranged affair that he should hold the platform." 8

    Sardar Asad was insisting in demanding 5 percent of the share capital of each working company formed. After further discussions and meetings, Preece persuade the Khan to accept 3 per cent of all shares issued but no agreement had yet been reached on the guarding arrangements for which 2,000 Pounds per year had been offered irrespective of the number of drilling camps which was later agreed not to be more than four camps. Following the insistence of the Il-khani (Samsam Saltaneh) and Shahab-al-Saltaneh, the Il-bagi, Sardar Asad also signed the agreement. The last signatory was Sardar Jang who also signed. The general terms of this agreement reached on 15 November 1905 were as follows:9
    ُثریا اسفندیاری
    خوانین بختیاری
    سرباز بختیاری
    امیر مفخم
    امیر مجاهد
    فتح تهران توسط مشروطه خواهان بختیاری
     
    سردار اسد بختیاری
     
     
    تفنگدار بختیاری
     
    ضرغام السلطنه
    بی مریم
    کوچکی ثریا
    مرگ ثریا
    سردار جنگ
    سردار بهادر
    صمصام السلطنه
    کودکی ثریا برلین آلمان
    حسین قلی خان
     
     

     
     
    بزرگان شعر ناب ایران
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٧:۱۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ شهریور ۱۳٩٢
     

     

     سیروس رادمنش/ سید علی صالحی/هوشنگ چالنگی/ یارمحمداسدپور/هرمزعلیپور

     


     
     
    گفتگو با سیروس رادمنش
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٧:٤٠ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۱٢ تیر ۱۳٩٢
     
    1. روبروی هم با ...

     

     

    قصه ی شعر ناب و داستان حلقه ی میتراییک

     

    در آخرین بررسی که با سیروس رادمنش صورت گرفت :

    •  
    • منوچهر آتشی درباره ی اشعارش می گوید: شعر جوان ما- موج ناب- دارد پا می گیرد , و شاعران جوان , از تاییدی که می بینند و احساس صمیمیتی که از این تایید از سوی تماشا دارند , خود پشتوانه ی تلاش صادقانه تر, گرمتر و راهجویانه تری خواهد بود. این شعر پا خواهد گرفت و پیش خواهد تاخت. او در ردیف چند شاعر زنده دل و کوشنده ی این راه است , مدت ها پیش می بایست معرفی می شد (شده بود اما نه چنانکه حقش بود).)) او کسی ست که همه زندگیش را بروی شعر گذاشته و یا اصلن شعر همه ی زندگیش شده است و او کسی نیست جز سیروس رادمنش , کسی که اعتقاد دارد شعر ناب برآیند مدرنیزم در شعر ایران بود. شعر ناب در بوند و شوند است. او کسی ست که ((حلقه ی میتراییک)) را به جامعه ی ادبی ایران معرفی نمود. او حلقه ی میتراییک را برای برون رفت از بحران شعر اکنونی معرفی کرد اگرچه اعتقاد دارد آنچه اکنون در شعر شاعرانش می بیند به منزله ی تایید های همه جانبه نیست . در این گفت و شنود سعی برآن داشته ایم تا زوایای پیدا  و پنهان شعر ناب , حلقه ی میتراییک را مورد بررسی قرار دهیم. اگرچه بر این باورم این گفت و شنود خود گفت و شنودی دیگر می طلبد که در آینده ی نزدیک به آن خواهیم پرداخت.                                                                   
    •  

    •  
    • جناب آقای رادمنش, ابتدا می خواهیم  تعریفی از شعر برایمان ارائه دهید ؟

    •  
    •  در یک کتاب مقدماتی جامعه شناسی,  هنر کمینه 20 تعریف آکادمیک از هنر- شعر- وجود دارد  (مثلن بگویی شعر بروز یک حالت ذهنی است که با تاثیر از مسائل بیرونی ،ایجاد می شود ؛ یا گره خوردگی اندیشه وعاطفــه است؛ یا کلام مخیل و و موزون یا ... که البته این هایی که گفتم از جمله آراهای دیگران است ) اما به راستی برای هنرهای مطلق- بویژه شعر و موسیقی- نمی توان  قابل ‌به تعریف شد. اگر بگوییم شعر تعریف ناب و گوهرین هستی است ؛ این پاسخ شما را قانع می کند ؟ ‌از پیش می دانیم که می گوییم : «نه!» شاید بشود یک پاره از شعر « آرتور  رمبو»  را جدا کرد و اینجا نشاند : - « ای آمده از همیشه ، که خواهی رفت هرکجا» « برگردان بیژن الهی » و تو بگو یی شعر  یعنی : آن آمده از همیشه که خواهد رفت هر کجا . به هر تعریف : از (( معلقات سبع )) و از حنظله یا ((بهرام گور )) و نمی دانم شعر هایی چون از ((ختلان آمذیه . . . )) نه پاسخی ((جوهرین))  برای آن داریم ، نه ((عرضی )) . 
    •  

    • لطفن از موج ناب و چگونگی شکل گیری آن برایمان بگویید ؟
    •  

    •  من ترجیحن می گویم (شعر ناب) ابتدا تصویر بر این بود که ((موج)) است ؛ اما ((سبک))،  بنیادین است . مثل یک ساختمان کامل: با پی (Fundation) ، دیواره ها و سقف و تجهیزات تکمیلی دیگر ؛ موج مثابه ی آن رنگ آمیزی صرف است، چیزهایی که تابع و تکمیلی اند [Accessory] : و ، وقتی سقفی نباشد چهل چراغی [- چلچراغ- ] هم در کارنخواهد بود . شعر ناب برآیند مدرینزیم در شعر ایران بود با تکیه بر داشته های پیش از خود در عرصه شعر معاصر و نیز نگاهی ظریف و تدقیق یافته به هنر و ادبیات کلاسیک . همینطور آذوقه بر گرفته از کلاسی سیزم و معاصر جهان . من بارها و در نشریات مختلف آن را به اصلاح تئوریزه کرده ام ، هر چند این وظیفه ی نقد نویسان بود ؛ آنها بهتر می توانند از بیرون نگاه کنند ، که نکردند ، یعنی پاره ای تعصبات و چشم و هم چشمی های متحجرانه ای که در غالب پیشکسوتان بود مانع از بسط و گسترش تحلیلی ی این سبک از سوی آنان می شد . «شعر ناب» با ابزار های کارآمدش ، خود را تثبیت و بر جریان حاکم شعر در واقع « تحمیل» کرد . من- به سهم خودم می گویم- ناچار به تعیین و تبیین وجوه آن شدم . اگرنه، کمتر سبکی ، توسط خلاقان همان سبک تعریف می شود . نباید عرف باشد- یا بشود که صاحبان سبکی هنری ، هم ببرند  و هم بدوزند . « رمبو» نگفته من سمبولیست هستم یا سمبولیزم چیست . یک بار این مثال «ویلیام جیمز» را آورده بودم . که : «من از بالکن خانه ام حرکت گروهی ی مردم را می بینم که با شیوه ایی در تردد هستند ؛ اما خود آنها شاهد حرکات خود نیستند » برخی از صاحب سبک ها به واسطه تازگی و طراوات کار از سویی و عدم فهم آثار آنها از سوی جامعه هنری نو ستیزی نقادان کهنه باف ، جبرن منظره های تازه گشودهی خود را ، خود بیان می کردند .  مثل رمانتی سیزم 1830 توسط «هوگو» سوررئالیسم 1924 توسط «برتون» و یا فتوریست ها ؛ عمدتن در نقاشی .  در جوامع غربی و اروپایی ، فیلسوفان ، جامعه شناسان و . . . علاوه بر کار و ساخت دستگاه فلسفی شان بر اساس زبان شعر و . . . خود شارح هنرها هستند - حرفی که پیش از همه «فروید» در مدیون بودن روانکاوی نسبت نویسندگان زد و بعد ها «هایدگر» با نقد معروفش بر زندگی ، نوشته ها اشعار «هولدرلین» متفکرانی چون «ویتگنشتاین» که پیش از همه مساله «زبان» را وارد فلسفه می کند و بعد ها  « لیوتار » اسباب «گفت و گو » را در آحاد هنری و اجتماعی وارد می کند به مثابه ی یک هارمونی ی در هم ، اسبابی که توسط آن هر منظری در پی ی سیطره و قدرت خویش است ؛ یا «هابرماس» که همین اسباب را برای رسیدن به یک وحدت هارمونیک ابزار می کند و به نوعی از شارحان آن دستگاهی می شوند که امروزه با اصطلاح «پست مدرن» معرفی شده . حدیث هایی که در واقع از 1940 مطرح و در دهه 60 میلادی شاید بشود گفت به اوج خود می رسد . گو اینکه اولی ، خود نطفه ی «نیچه ایستی» دارد و دومی به نوعی ارگانیک «مارکیستی» . من پیش از این هم گفتم بنا به تعاریف شما [- منظورم  شما نیستید آقای هابیل موسوی عزیز] و همینطور تعمیم این نقطه نظرات در عرصه های اجتماعی ، می توان گفت این پست مدرن شما همان تحلیل امروزین ما  از مدرنیزم است . حالا به من بگو یید آیا نیچه پست مدرن نبود ؟ و آیا در هزار صد و چند سال پیش «حسین بن منصورحلاج» پست مدرن نبود ؟ وقتی می گوید : «من محوام ، محو بی اثبات ؛ و اثبات بی محو . . . ؟» پست مدرن تنها در معماری نامتقارن توانست حرفی بزند «شعر ناب» همواره در بوند و شوند است . از همه ی تعاریف بعد از خود می گذرد اگر بر آب باشد ، هرگز غرق نمی شود . مثل تکه ای چرم . در شکل گیری آن سخن زیاده رفت و بعضن زیاده انحراف گویی شد : یگ گروه صمیمی و پایدار با حشرونشر مداوم و با مداومتی شگفت در کشف هاشان : از منظر هنر تا دست یابی به ذخایر ادبی-  هنری و پنهانی آن زمان معرفی این چیزها به همدیگر و تحلیل های گروهی . به محاکمه کشاندن آنکه کمتر می خواند؛ پیش بردن گروه شاید در هر مقطعی ازسوی یکی از ماها- و پیش از اینها ، یافتن سریع همدیگر . و در یک مورد ، علایق ما به تصادف ما در کنار هم گرد آورد : در دبیرستان ادبی ی سبز آباد مسجدسلیمان، هر کدام از محله ای دور می آمدیم : من از فرهنگیان «چهاربیشه» پیش از آن در «نفتون « و  C-Byanch» بودم حمید کریم پور ( آریا آریا پور ) از « پشت برج و «یارمحمد اسد پور از «کلگه» و «الول موری» هم ، هم محله ای ی حمید بود و خانه هاشان در چند قدمی یکدیگر در کمر کش کوه ، زیر جاده ی سد .
    •  همه در یک کلاس . یار محمد یک کلاس بالاتر بود . ماه متولد (1334) و اول دبیرستان و یار محمد دوم دبیرستان [50- 49] توسط حمید با هرمز علی پور و دکتر عزت قاسمی که دانشجو بود. آشنا شدیم و بعد ها «سید علی صالحی » هم به گروه پیوست . توسط حمید  [56- 55] ارتباط من با منوچهر آتشی ی کبیر هم توسط حمید صورت گرفت و با «فیروزه ی میزانی» که اولین غیر مسجد سلیمانی گروه شد [56-55] و بعد « دکتر فرامرز سلیمانی» [57] و بعد دوست شاعر خوبمان که گرگانی و در دانشگاه ملی ی تهران ادبیات می خواند : «محمد مهدی مصلحی » [58- 57] و مدتی هم» عمران صلاحی ، در سالهای بعد » و همینطور ، بعد تر : «شاهین باوی » (در کتاب اولش) ؛ «مهین خدیوی» ،«مینا دستغیب» و . . .  دیگر شعر ناب فراگیر شد ه بود ؛ بعد ها در اهواز «نعیم موسوی » اواخر دهه ی 60 در مسجد سلیمان چهره های دیگر هم شکل گرفتند . «رستم اله مرادی»و«منصور ململی»و«احمد علی پور» هم با ما بود و ... البته این چهره ها  به احتمال زیاد زودتر از اهوازی ها (منهای نعیم ) ظهور کردند . کارهای «علی پور» را در 57 یا 58 در «سپید و سیاه» به خاطر می آورم . اله مرادی هم کار می کرد ؛ احتمالن ارایه نداده بود مثل الول موری . << امید حلالی>>  هم در اواخر دهه شصت بود که هنوز هم به گمان من در وادی ی ناب است . نیز «داریوش اسدی کیارس» که نقد هوشمندانه ای می نویسد و اخیرن کتابش بانام «بیامرزی ها» چاپخش شده. این جریان به سوررئالیست های فرانسه می ماند : فرانسه ، اسپانیا، مکزیک، سوئد، بلژیک، هلند و . . . نخبه ها همه جمع شده بودند در یک کانون و «آندره برتون» روانشناس , نقاش و شاعر ، تئوریسین آنها بود . یکی از ما مدرنیزم را می شناساند یکی موسیقی و ادبیات کلاسیک را ، یکی تجربیاتش را , دیگر ی استعداد ذاتی اش را و یکی در هم آمیزی ی  همه ی اینها را و به قالب کشاندن آنها در نیات مشترک هنری . حمید کریم پور از برخی جوانب نقش انکار ناپذیری داشت . متاسفم که او دیگر رشد نکرد . 
    •   به گواه کارهایش در دفترهای «شعر به دقیقه اکنون » که از «فرانسه» برایمان فرستاده بود و مهجور ماند . در فلسفه و علوم اجتماعی هم نقطه نظرات گوناگونی داشتیم که به جذابیت و بار اندیشوارگی ی گروه می افزود .اما اکنون، هم برای هم , سوای همه مسایل زندگی , احترام قایلیم و در اولین فرصت همدیگر را می یابیم . حقیقت مختصر همین است اکنون هم هر کدام از ما رویه ای در پیش گرفته که داوری اش با مخاطب هوشیار است و این پاره ی نیما را از زبان همه گروه می آورم که : «آنچه تیمار مرا می دارد / کار من است !» مرا ببخشید که خیلی چیز های مهم را نگفته ام : از جنبش بسیار موثر دهه ی  چهل خودمان «شعر دیگر» ی ها و در مورد بیانیه ها :‌ «حجم» خودمان  . و در سیر ساختار گرایی و مدرنیزم هنری اشاره به مکتب های «پراگ»و«فرانکفورت» نداشتم . مصاحبه است دیگر... .
    •  

    • آقای رادمنش فکر نمی کنید شعر ناب به تکرار رسیده است و یا نه, احساس می کنید جغرافیای شعر ناب آنقدر گسترده است که هنوز هم می تواند در شعر ایران تنفس کند ؟

    • نه تنها سبک ، که هر شعر خوبی نه به تکرار ، که مکرر می شود ؛ یعنی با هر بار خواندنی جلوه ای دیگر دارد . اگر فیروزه میزانی بگوید : «و لب های تو / گاهی / در شعاع بسته ای لبخند می شود» با تمام سادگی اش نه تکرار که مکرر می شود چون با عواطف و هیجانات درونی ی تو در ارتباط است و تو موجود زنده ای هستی . آیا لبخند های یک کودک تکرار است ؟‌ اگر من بگویم : «روزی که مرابشناسی/ چون سوگوران خواهی گریست » یا : «ای بدیل تو از مسلم صدا در مکث/ بخواب، بخواب / رفته چه داند / تابوت بر شانه ی کیست ؟!» آیا تکراری ست ؟ می شود ؟ می خواهید پاره هایی از 46 یا 48 هوشنگ چالنگی را مثال بیاورم ؟ یا 44 «رویایی» را ؟‌ و به گمانم 39 آتشی را ؟ «پس خواهرم ستاره چرا در رکابم عطسه نکرد؟ شعر خوب فارغ از هر سبکی ماندگار خواهد بود . از آنجا که من از شعر ناب به مثابه »ی یک بر آیند سخن گفتم با این استدلال ؛ تکراری در کار نخواهد بود . انحراف از ناب- به اعتقاد من- نه به دلیل عدم ظرفیت پذیری در امکانهای امروزی و حتا فردایی ، که محصول عدم توانایی در حفظ بالندگی از سوی شاعر این نوع از شعر است . تجارب تازه و سهو و عمد هایی از این دست همه بهانه است چگونه است که شاعر مدرن و صاحب سبکی چون «رویایی» می گوید من [سیروس]  که کارهایم طرز خاص خواندن خود را می طلبد چرا کارهایم را ارائه نمی دهم ؟ قضاوت را به صاحبان موجه قضاوت وا می گذاریم . زرتشت سه هزار سال است که نفس می کشد هومر- اگر اشتباه نکنم یازده هزار سال است که نفس می کشد صدای چرخهای تک «پاریس» و «آشیل» به گرد « تروا » هنوز به گوش می رسد مهر پنهان سهراب در نبرد با رستم هنوز قلب را به درد می آورد و خون سیاوش همواره خواهد جوشید . این پاره ی حافظ که : ( شاه ترکان سخن مدعیان می شنود / شرمی ازمظلمه ی خون سیاووش باد ) به قول سید علی صالحی : (شعر ناب یک حرکت جاودانه است 29 سال از عمر ناب گذشته است و همین اکنون برخی از ما را بزرگان شعر امروز پیشکسوتان از بهترین ها می دانند این فقط 29 سال است و پاسخی است برای کلمه «هنوز !» شما . بله «هنوز» به اعتقاد من گرایش مسلط شعر ، با «شعر ناب » است . یعنی شعری در زمانی چنان که «شعر دیگر » - با همان کارهای دهه 40- با ریه های برومند دارد نفس می کشد . «من اگر کفنی می داشتم / نگاه لیلی میکردم و می مردم »- «بپر / چه تفاوت به کجا / از شب به شب » - شاعرانی چون «بهرام اردبیلی » ،‌ «سیروس آتابای» ،« بیژن الهی » و «رضا زاهد » هیچکدام کتاب مستقلی چاپخش نکرده اند و کارهای پراکنده شان مربوط به اواسط دهه 40 است اما از تمام این شاعران «بس بسیار » نفسی زنده تر دارند . نقطه کانونی شعر ناب نیز ثقلی غظیم تر از آن دارد که دوایرش پراکنده شود . نظم از منظومه می برد . اگر پراکنده گویی نکرده باشم . بگذارید همینجا از هوشنگ ایرانی یاد کنم و از کسی که بر «شعر دیگر » بیش از همه تاثیر گذاشت . از «ازرا پاوند» ایران یعنی ((فریدون رهنما)).  
    •  

    •            آقای رادمنش, می توانم بگویم که شما اکنون وفادار ترین, یا, یکی از وفا دار ترین شاعران شعر ناب می باشید, لطفن علت وفاداری خود را به شعر ناب برایمان شرح دهید...

    •   لابد آدم دگماتیستی هستم ! من به فهم مدرنیزم که می اندیشم ، هیچگونه تنگنایی در به اصصلاح گستره و محدوده ی این نوع سرایش نمی بینم بعید هم نیست اگر کسی خود را در این عرصه ضعیف ببیند راهش را کج کند . تاکید می کنم بچه های گروه خودمان را نمی گویم ، منظورم آنهایی ست که مدت زمانی به این حلقه ی اصلی پیوستند و جوان ترهایی که از قله ها هراس دارند . جسارت ذاتی ی ناب را ندارند من سنخیتی بسیار آمیخته در این شعر می بینیم یا مثلن موسیقی علمی ی کلاسیک و مدرن :از «باخ » گرفته است تا « شوئنبرگ» و از «   لویی آرمسترانگ» و « بسی اسمیت » تا « سانتانا» ، « گری مور» ،« جوساتریانی» ، و ... به راحتی آنها را درکارم می گوارانم . از « داوود»- « میکل آنجلو» تاسورئال « خوان میرو» ، « ارنست » و ... « کانستر اکتیویست» ها در نقاشی و در سینمای کلاسیک « فورد» و « هاکس» تاموج نوی فرانسه و ایتالیا و تا « برگمان» ی که دو باره رو به تاتر آورده و... « شعر ناب» شعرگوارندگی و پالایش است . بهره وری از همه ی ممکن های ما در عرصه ی هنر و ساحت های گونا گون اندیشه.
    •  
    •  من متحجر هستم ! و وفاداری ی من به ناب مثل وفاداری ی « آنتونی» است به سزار خود . این ناتوانایان هستند که یا « بروتوس» می شوند یا دست به بروتوس سازی می زنند. شعر ناب برخواسته از قومیتی سر شار از سروده ها و آیینهای باستانی ی هست که فرهنگ ملی و مقدس و نیز داشته های جهان افزون بر آن شده است : کاری ،قهرمانی ،حماسی، عاطفی ،انسانی ، در فرمی به اعلا قابل انعطافی تصعیدی مثل موومان Movement سمفونی سوم Beethoven این را میخواهم مصرانه به عقابان جوان بگویم ، خواستاری شعر آن است که حداقل نه به بهای خون ، «دندانی را بر سر آن بشکنی !»
    •  

    •   برخی از منتقدین و شاعران عقیده دارند اگر منوچهر آتشی شاعران شعر ناب را به جامعه ادبی آن روز معرفی نمی کرد خود آنها این پتانسیل را داشتند که به عنوان شاعران مطرح عصر خود معرفی گردند ، شمابه عنوان یکی از بنیانگذاران این جریان شعری،نقش آتشی رادرمعرفی این شعر برایمان بیان بفرماید و آیا شما عقیده دارید که اگر منوچهر آتشی شاعران جوان آن وقت را به شعر ایران معرفی نمی نمود و حمایت نمی کردممکن بود این شاعران حول یک محور جمع نشوند ؟

    •  
    • چنانکه خود آتشی ی کبیر می گوید «من فقط به نامگذاری و معرفی آنها پرداختم-» درست است که ما پیش از این گرد آمده بودیم اما حمایت و تشویق های او در خود باوری ی ما نقشی اساسی داشت و دیگران را به کنجکاوی واداشت و حملات عمده ای نیز که متوجه ما بود- آتشی بسیار سنگین تر از سنگرهای ما، به ویژه که کم تر در مرکز بودیم- به واقع نُک پیکانی بود که خبیثانه متوجه آتشی بود. اما شور ما به آسانی وا نمی نشست وما همچنان به کارمان ادامه دادیم . پیش از این نوشته بودم که او «حجتّ موجه شعر جوان ایران» بود کار همه جوان ها را می خواند . خصلت او این بود . واقعیت این است که این شعر توانست حتا برپیشکسوتان تاثیر بگذارد . شعر ناب طلیعه ای شد برای حرکت های
    • بعدی ی شعر ایران وجوانان آموختند که می توان جسور بود اما عدم درک کافی- به اعتقاد من- آنان را عمد تن به بیراهه کشاند . اگر خودستایی نباشد- که گاه لازم است نیچه وار عمل کنی- این همان تاثیر  مخرب شاعران بزرگ بر شاعران کوچکتر است . این نقل «الیوت» را آوردم که ضمن حفظ حُرم شاعران جوان بار داشته ها و شناخت خود را همچون یک تکلیف باید بالا ببرند . وسایل ارتباطی امروز عملن نقشی منفی در دانش اندوزی ی اینها دارد. به مثال بگویم در آن دوره ، یکی از تصمیم های جدی گروه ، تحریم تلویزیون بود؛ با اینکه به جهت فیلم و موسیقی ی کلاسیک و مدرن و تاتر برنامه های خوب واز پیش تعیین شده ای داشت ؛ ما کارمان مهم تر بود، و وظیفه ما .
    • نقش هوشنگ چالنگی را به عنوان یکی از موفق  ترین شاعران عصر خود در پدید آمدن شعر ناب چگونه می بینید و آیا عقیده دارید که عصیانی که هوشنگ چالنگی در زبان شعری خود بوجود آورد هنوز هم طرفداران فراوانی دارد ؟‌شعر های هوشنگ چالنگی را- همچون دیگر شاعران شعر دیگر- در همان سال ها به صورت دست نویس داشتیم- عمد تن از «خوشه» های نیمه ی دوم دهه ی چهل و دو جلد دفتر ای «شعر دیگر» و شاید «روزن» گفته بودم که ما ساعی بودیم و به همه ی سوراخ- سنبه ها سر می کشیدیم و به راستی استحقاق این را داریم که بگو ییم «زحمتکش کلام» بودیم برای ما فرقی نکرد که «زنگوله تنبل» در آمده است . هنوز هم من با او در ارتباطم- همین اواخر هم شعر «چند نفر» او را در «همدلی» چاپ زدم ، که تاریخ تیرماه 84 را دارد هوشنگ بیشتر از دیگران شاعران «شعر دیگر» بر ما تاثیر گذاری داشت و این به واسطه ی فرهنگ مشترک قومی بود . در وجهی حماسی- تراژیک و نیز سلامت او در پیچدگی پنهان و طرز استفاده ی او از متون اساطیری ؛ خود او در مصاحبه اش- «عصر پنجشنبه» و هم احتمالن در « هنگام »- می گوید : «من در شکل گیری ی» شعر ناب نقشی نداشتم و تا آنجا که می دانم سیروس رادمنش و هرمز علی پور این را طرح کردند» مصاحبه گران 1- ثریا حموله 2- داریوش اسد ی کیارس .
    • هوشنگ شاعری ست بسیار متواضع در مصاحبه اش با کیارس و در قیاس با گفته های براهنی در مورد شعر من- منظومه ام در شعر به دقیقه ی اکنون شماره 2- می گوید «پاره هایی در این منظومه هست که ره به کهکشان می برد.» تاثیر او بر ما انکار ناپذیر است اما شعر ناب کاملن متفاوت از شعر دیگر و شعر هوشنگ چالنگی است . در آن زمان «مجید فروتن» که خود شاگرد هوشنگ بود به واسطه یی COMPOSITION مستحکمش ای بسا مهم تر بود . من بیشتر به «پاز» ، «الیوت» و «لورکا » گرایش داشتم . باید بگویم کلمه «هنوز» همچانکه توضیح دادم در مورد مصرف زمانی ی شعر ناب کار بردی ندارد در مورد شعر هوشنگ نیز مصداق دارد . چالنگی از زمره ی شاعرانی ست که به همه ی قرن ها تعلق دارد او نیز همچون شعر ناب جزوی از منظومه است.
    • زبان شعری شما زبانی خاص است که در عین حال همراه با تصاویری سوررئال و کوبنده که رعایت فرم در کنار محتوایی غنی . غنای خاصی به شعر های شما بخشیده است . شعر های اولیه ی شما در موج ناب یا شعر ناب بسیار قابل فهم برای مخاطب بود اما شعر های امروز شما این احساس را در مخاطب بوجود می آورد که کمی پیچیده گویی و یا دشوار گویی در آنها مشاهده می گردد اگر چه قصد قیاس شعرهای امروز و دیروز شما را ندارم خود شما این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید ؟
    • در دهه 60 و خصوصن نیمه دوم ؛ صحبت از این بود که شعر رادمنش آن دشوار گویی ی پیشین را ندارد و حالا از دوستان دیگری می شنوم که دوباره به دشوار گویی کشیده شده ام . انسان رو به پیچیدگی می رود و از طرفی عمر ، آدمی را به ساده گویی می کشاند من چنین می اندیشم که شاعر متوسط : ساده گویی نه ، که «آسان» گویی می کند . من گفته ی شما را می پذیرم چون احساس می کنم چالش های به اصطلاح بینا متنی ی در کار من بیشتر شده و شاید بشود که شاعر از یک شعر پیچیده ی خودش ، چند شعر ساده بسازد و از تعدد موضوعات و در هم فشرده گی  و ادغام آن ها بکاهد یعنی از تعدد ملودی بکاهی و هارمونی را راحت تر بگوش مخاطب برساند می شود گفت مثل فرق بین یک کنسر تو CONCERTQ است با یک سمفونی SYMPHNY  در اینجا قالب ها شنیدن با هم تفارق دارند . من شعر ساده هم دارم ، باید دید شاعر از چه می گوید . این «چه» همه مسایل را حل می کند یک شعر ساده عاشقانه به مثابه نغمه ای یک نفره مونولوگ MONOLOGE   یا ریستال RESITALL تک نوازی ) یا دونفره (دوئتDOUET ) را می شود در NOCTURHE [نغمه های عاشقانه ی شبانه با حسی از مهتاب ] های من دید .

    • به اعتقاد شعرای حلقه ی میتراییک,شما این نام را برای این حلقه ی شعری انتخاب و به ادبیات معرفی نمودید ابتدا علت این نامگذاری را بفرمایید ؟‌در ضمن عده ای از شاعران عقیده دارند این حلقه در واقع جانشینی برای موج ناب است نظرتان را نیز در این زمینه می خواهیم بدانیم و آیا شما احساس می کنید میتراییزم می تواند خودش را در میان سایر موج ها و سبک های شعری پیدا کند ؟‌
    •  

    •   «حلقه ی میتراییک» یک پیشنهاد برای برون رفت از بحران شعر اکنونی بود ؛ که پیش ترها گفته ام شعر ما ابتدا بحران خواندن دارد. آنچه اکنون در این شاعران می بینیم به منزله تایید های همه جانبه نیست و نه جانشینی برای «شعر ناب» - چنا نکه تصوراتی از این دست هم شد و من وارد شدم برخی متن های مربوط به ده پانزده سال پیش را که درباره ی شعر ناب بود ، چاپ کنم . ضمن قبول آنها ؛ اما فرصت مداقه ی بیشتر از من گرفته شد و متاسفانه بدون تاریخ هم هستند- میترا ییزم می تواند سر شاخه ی بالنده ای باشد در میان انواع شعر بالنده ی ایران . من با توجه به کارهایی که توسط آقای رامین یوسفی به دستم رسید ، در کارها زمینه هایی مشترک دیدم که می تواند خود را به مثابه ی یک سبک به جامعه ی شعری معرفی کند.اما به تاکید می گویم مواد و مواردی که من برای آن  قایل شدم با شعری که هم اکنون به عینه وجود دارد تمایز دارد . من می گویم این شعر توان بالقوه ی آن را دارد که به عرصه های مورد نظر برسد در واقع آن توان بالقوه در شعر ها مرا به آن ساخت و ساز کشاند ، به همین دلیل است که می گویم شاعران میتراییک خودشان باید وجود خودشان را کشف و متکثر کنند احتمالن من در این رهیافت ، هدف آنها که برایشان روشن تر کرده باشم اگر توافقی در آن موارد پانزده گانه ی گفته شده با من دارند- مضاف اینکه چیزهای کوتاه دیگری هم چاپ زدم ، از جمله انظباط زبان در میتراییزم به طور کلی آن منظری که من طلب می کنم همه وجوهی مثبت و نو در شعر هستند ، ضمن اشتراکات ناگریزی که در هر شعر خوب وجود دارد. نوشته های دیگری نیز دارم اما دست نگاه داشتم ؛ زیرا :
    • 1- ببینم خود آنها چه می کنند و آیا با انسجام گروهی و حتا بی انسجام گروهی می توانند توانایی های خود را به عینه کشف و گسترش دهند و در بستری عملی جاری کنند ؟‌ 2- اگر با گفته های من تعارض دارند (: چنانکه در مورد وحدت جوهر و در عرض به مثابه ی دو روی یک سکه ) خودشان می توانندکارهایشان را تئوریزه کنند ؟ که تاکنون جز شعر چیز دیگری از آنها نخوانده ام . به قول شما شعر من در تفهیم گرایی ی خود دشوار شده است ؛ اما از پیکره ی [STRUCTURE] ناب خود خارج نشده – حالا باید دیددر همان میترا ییزم با چه تغییراتی تسعیدی مواجه خواهیم شد اگر این شاعران در همان وضعیت جنینی بمانند ، باید گفت همان مهر و نشان است که بود با تلاش و کوششی وزنده این شاعران می توانند تفوق خود را بر آشفتگی هایی که به اشتباه نشان لیاقت ((شعر زبان )) را بر سینه اش زده اند اثبات کنند ؛ یا «شعر متفاوت» ،یا « شعر عریان» و عناوینی از این دست و بار دیگرتاکید دارم بر اینکه « شعر ناب» شعری یکه، تصعیدی ، در زمانی، گونه گون، شونده، بالنده و بونده است میترا ییزم می تواند راه نجاتی باشد برای درهم ریختگی شعر جوانان امروز .
    • ذکر این مساله نیز لازم است که در میان همین جوانان در شهر های مختلف و از جمله تهران و گرگان شاعران بسیار خوبی را داریم با گرایشات « حجم» ،« ناب » و  حتا « حجم ناب» که شاید بهتر باشد این شق سوم (یعنی حجم ناب) خود را از این تلفیق خارج سازد . نمی دانم ؛ای بسا این پیوند هم جوش بخورد اما برآیند آن باز هم نجابت بیشتری نسبت به ریخت و پاش های کلامی ی امروز دارد .
    •  

    •   لطفن وجه اشتراک وافتراق شعر ناب و حلقه میتراییک را برایمان توضیح دهید ؟
    •  

    • دو جریان کاملن متفاوت است آنچه من نوشته بودم می تواند در وجوهی به آنها اشتراک منظر دهد در نگاهی تطبیقی وجوه اشتراک ناب با حجم بیشتر از هر سبک دیگری ست .
    • در میتراییزم,شعر بیشترمطول است در ناب نه.
    • در میتراییزم, بیشتر عین تبدیلی ذهنی می شود ؛ در ناب هر دو شکل آن وجود دارد .
    • در میتراییزم,روایت به شکل نوین آن گرایش مسلط دارد و ناب فرم زنجیره ای ی موضوعی و تصویر ی ست که به شعر وحدت می دهد .
    • در میترا ییزم،بنا به خصلت روایی ی آن ، ایجاز کمتری نسبت به ناب می توان دید .
    • در میتراییزم،کمپوزیسیون در مقاطی رها می شود مثل شعر زبان ؛ در ناب قضیه کاملن عکس است.
    • در میتراییزم،ارجاع هابیانی نسبتن مستقیم دارند در ناب ، خواننده است که به کشف آن  می رسد .
    • در میتراییزم،فاصله یابند وجود ندارد ؛ در ناب پاره های جدا از هم نقش اساسی دارند .
    •  

    • درپایان اگر صحبت خاصی دارید بفرمایید؟

    •   آقای موسوی ! اگر پرسش های شما کم تر می بودند می توانستم توضیحات بیشتری بدهم . مرا ببخشید که تطویل کلام شد . و با خرسندی از اینکه طی سالهای اخیر پرسش های روشن گرانه و در خور توجهی در باره ی شعر « ناب» می شود .  

       

     

    + نوشته شده در  پنجشنبه پانزدهم آذر 1386ساعت 3:56  توسط سید هابیل موسوی و محبوبه کریمی  

     
     
    شعر تازه از مازیار غیبی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۸:٠٦ ‎ب.ظ روز شنبه ۸ تیر ۱۳٩٢
     

    اگر ته جیبم

    بوی نفت خام می دهد

    چنانچه مشتم از گوگرد پر است

    و نفسم  ... آه  آمونیاک 

    و رگه هایی از آسماری دارم

    باد گرم یکی از روزهای تیر ماه

    دارد می بردم به اوج آسمان عصر بی بادبادک

    بی کبوتر

    بی ...

    ته جیبم پاره شد

    از بی نفت خاطره

    از بی گاز یاد

    از بی بی یان

    از چهار گوشه ی چهار بیشه

    پشت آن برج بلند و تهی ...

    بر دکل کهنه اول

    جوانی  حلق آویز

    می رقصد با لبخنی تلخ

    کیلومترها دور تر

    بوی آسفالت گرم و تازه ی شهرداری تهران

    تازه می کند

    هوای تو را

                  مسجدسلیمان                          8/4/92  مازیار غیبی

     


     
     
    کتاب تازه رامین یوسفی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۸:۱٥ ‎ب.ظ روز دوشنبه ۳٠ اردیبهشت ۱۳٩٢
     


     
     
    منوچهر شفیانی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:٤٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    منوچهر شفیانی اولین قلم پخته‌ای بود که از روستاهای جنوب، مخصوصاً مسجد سلیمان و لالی نوشت و در مجله خوشه و دیگر مجلات تهران چاپ کرد. خیلی زود منوچهر مقلدان بسیاری پیدا کرد که دو تن از مقلدان او نام‌آور شدند؛ حفیظ‌الله ممبینی و بهرام حیدری. حیدری خیلی زود نثرش را پیراست و کارش از تقلید گذشت و به خلق رسید. کتاب‌های لالی، به‌خدا که می‌کشم هرکس که کشتم و زنده‌پاها و مرده‌پاها گواه این مدعاست. مخصوصاً مجموعه داستان «لالی» که یکی از درخشان‌ترین مجموعه‌داستان‌های اقلیمی ماست.[۲]

    آثار حیدری، حکایت روزمرگی و اضمحلال مردمی‌ست که گویی در ظلمانی‌ترین قسمت دنیا زندگی می‌کنند. دنیای لالی، در حقیقت آن یوکناپاتافای زادهٔ ذهن فاکنر نیست، دنیایی است زنده که هر لحظه به زوال و فراموشی می‌گراید. لالی، محصول فقر و درماندگی مردمی است که به مرگ و جنون می‌رسند. آدم‌هایی که آرزوها و خواسته‌هایشان آنچنان کوچک و پیش پا افتاده‌است که هیچ حسی را بر نمی‌انگیزند. اما وقتی خود را در به دست آوردن کوچکترین حق طبیعی زندگی ناتوان و محروم می‌بینند، لب به کفر می‌گشایند.

    کُفر واژه‌ای است که در داستان‌های حیدری جایگاه ویژه‌ای دارد. او همیشه شخصیت‌هایش را به سمت کفرگویی سوق می‌دهد. «اما اگر فاکنر زوال جنوب را از منظری دینی می‌نگرد و بر نقض پیمان انسان با خدا دریغ می‌ورزد که جنوبیان را به لعن و نفرین ابدی دچار می‌کند، حیدری از منظری کاملاً دین‌ناخواهانه به شرح زوال عشایر خود می‌پردازد و فقر و تیره‌روزی آن‌ها را نشانه‌ای از بیهودگی اعتقاد به جهان برین در نظر می‌گیرد و ساده‌دلانه کفرگویی عشایر و روستاییان را در مقابل مصائب و سختی‌های زندگی، نشانه نوعی درک پیش‌علمی می‌داند که ممکن است آن‌ها را به سطحی از آگاهی برساند تا بر اثر آن علیه وضع موجود خود بشورند.»

    در داستان‌های او کفر و بیزاری جستن از خدا، نشانهٔ نارضایتی و روزمرگی آن‌ها و در عین حال، تسکینی است برای دردهای التیام نایافته‌شان. کفر نشانهٔ ناسپاسی آن‌ها از ذات خداوند نیست، بلکه عادتی است که گویی در هنگام قهر و غضب، به آن‌ها آرامش می‌دهد.

    آن‌ها مردمی‌اند که باید میان کوه، و کمر، با گاو و گوسفندهایشان، یک‌جا زندگی کنند، و با مار و عقرب‌هایی که همیشه در کمین آن‌هاست دمخور باشند. آن‌ها که گرمای هذیانی بالای پنجاه درجه از جسم و جان‌شان می‌کاهد و وزش یک نسیم، ولو کوتاه، برایشان موهبتی است آسمانی، همان قدر خان را - که مظهر قدرت و شقاوت و زورگویی است - در بدبختی خود دخیل می‌دانند، که خدا را. اما راه به جایی نمی‌برند. در حقیقت کفرگویی آن‌ها، آنی و لحظه‌ای است. اگر در یک لحظه کفر می‌گویند در لحظهٔ دیگر از همان خدا و امامزاده استمداد می‌جویند. اگر جوانترها کفر می‌گویند، پیرمردها استغفر الله را بر زبان می‌آورند و آن‌هایی که از خدا استمداد می‌جویند، استمدادشان ملتمسانه نیست. استمداد آن‌ها قهرآمیز و از روی ناچاری است.

    «گل محمد با صدای مهیب و خشم و نفرت گفت:های بابا زاهد! خاب! برو! تو، پیری؟ برو اون‌طرف اقلاً که گاو، که سه پایه، چشم خود تو در نیاره! برو... پیر! برو، خدا!...» (لالی، ص ۱۵۲)

    حیدری و شفیانی به‌حق از بنیانگذاران ادبیات داستانی رئالیسم کارگری در ایران هستند. مجموعه داستان لالی بیشتر ویژگی‌های یک رئال سوسیالیستی را داراست و عناصر آن را در خود به همراه دارد. علاقه و ارادت حیدری به ادبیات روس در این مجموعه داستان موج می‌زند و بدون دلیل نبوده که داستان کباب این مجموعه به روسی ترجمه شده‌است.

    حیدری با نقد از دوران خود سعی بر آن دارد که به دیگران هشدار دهد که: مواظب این شبه‌مدرنیسم فریبنده باشید. داستان‌های حیدری و قرعهٔ آخر منوچهر شفیانی در زمرهٔ اولین‌های ادبیات پست‌مدرن ایران‌اند.[نیازمند منبع] این داستان‌ها، نهادها و نمادهای دو موقعیت را به صورت پررنگ در خود دارند و با نقد از هر دو موقعیت می‌خواهند به مخاطب گوشزد کنند که: این موقعیت را به آرامی و در بستر فراهم آمده پذیرا باشید.[۳]

    منوچهر آتشی در همان سال‌ها در نقد کتاب اول وی نوشت: حیدری، از قرار، محکم چسبیده به محیط خاص بختیاری و آداب و عادات و رویدادهای زندگی مردم آن. و مهم‌تر این‌که تاکنون، هرچه از او خوانده‌ایم، موضع زمانی مشخص و مشترکی دارند. این آگاهی ما را بر آن می‌دارد از خود بپرسیم آیا نویسنده، نظر به پژوهشی هم دارد یا نه؟ و اگر دارد، چرا تنها دوره‌ای خاص را مطمح نظر قرار داده‌است؟ آیا می‌خواهد قصه‌های او، روشنگر آن دورهٔ معین باشند؟ و دیگر این‌که، اگر تنها می‌کوشد از این کارمایه، حداکثر بهره را برگیرد، متوجه این خطر هست که فرهنگ بختیاری - با همهٔ غنایش - ظرفیت کارهای زیادی ندارد و ممکن است داستان‌ها، صورتی مشابه و تکراری پیدا کنند؟[


     
     
    بهرام حیدری
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:۳٥ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    بهرام حیدری نویسندهٔ بختیاری ایرانی است. او از نویسندگان نوگرای دهه‌های ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰ است و به همراه نویسندگان دیگری از جمله عدنان غریفی ناصر تقوایی، احمد محمود، احمد آقایی، منصور خاکسار، پرویز مسجدی، حسین رحمت، علی گلزاده، مسعود میناوی، ناصر مؤذن، محمد ایوبی، پرویز زاهدی و نسیم خاکسار از شکل‌دهندگان داستان‌نویسی جنوب است.

    بدون شک، بهرام حیدری را باید یکی از معدود نویسندگان آوانگارد در زمینهٔ ادبیات روستایی–اقلیمی ایران به حساب آورد. یکی از نسل کمیاب و گم‌شده، که همواره ناشناس و گمنام باقی ماند و به خاطر خاستگاه طبقاتی و ذهنیت خاص و بی‌پروایِ خویش که خیلی‌ها را خوش نمی‌آمد، نتوانست در اذهان و قلوب بسیاری از روشنفکران آن زمان، راهی بیابد. حتی در زمانی که کتاب «لالی» وی به همراه کتاب «نان و گل» نسیم خاکسار به عنوان بهترین مجموعه داستان‌های سال ۱۳۵۸ شناخته شدند، او هنوز گمنام بود و شاید جامعهٔ ادبی آن زمان، به خاطر نثر و فضاهای داستانی‌اش، نتوانست او را تاب بیاورد و به خاطر بسپارد.

    وی بسیاری از سال‌های عمر خود را به عنوان سرباز سپاهی دانش و معلم در روستاهای فراموش‌شدهٔ جنوب سپری کرد و بعد از انقلاب فرهنگی و پاکسازی در آموزش و پرورش برای امرار معاش جلای وطن کرد.

    بهرام حیدری، بطور رسمی با کتاب «به‌خدا که می‌کُشم هرکس که کُشتم» که در سال ۱۳۵۶ چاپ شد، پابه عرصهٔ ادبی ایران گذاشت. در سال ۱۳۵۸ کتاب «زنده‌پاها و مرده‌پاها» و در همان سال مجموعه داستان‌های کوتاه «لالی» را به چاپ سپرد. هر چند او پیش‌ترها، نزدیک به بیست سال، در نشریات ادبی آن زمان بسیاری از داستان‌هایش را چاپ کرده بود، اما هرگز بسیاری از آن‌ها در کتابی نیامد و به روایت بسیاری از نزدیکانش، او کتاب‌های دیگری به نام «شناسنامهٔ باطل‌شده» و «شیر شتر، خون کفتار» داشته‌است که در حملهٔ ساواک به خانه‌اش، مفقود شده و از بین رفته‌است.[۱]

     


     
     
    یار علی پورمقدم
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:۳٠ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

     

     

    از سری نشست­های نقد چهارشنبه، نشستی با عنوان "همراه با یارعلی مقدم پور" و نقد کتاب "یادداشتهای یک لاابالی" عصر روز چهارشنبه 30 شهریور ماه با حضور جمعی از نویسندگان و منتقدان و دوستداران ادبیات، در محل کتابسرای روشن برگزار گردید.

    در ابتدای جلسه سیروس نفیسی، مجری جلسه، به بیان شرح مختصری از سوابق نویسنده پرداخت و گفت: "یارعلی پورمقدم متولد سال 1330 در مسجد سلیمان خوزستان است و از دهه پنجاه کار نویسندگی را آغاز کرده که اولین کار ایشان با نام "آه، اسفندیار مغموم" نمایشنامه ای بوده که برنده جشنواره جشن هنر طوس در سال 1356 هم شده است. معروف ترین کار نویسنده که از روی آن نمایشنامه ای نیز به اجرا درآمده است "حوالی کافه شوکا" نام دارد که در سال 1378 منتشر شده. سه کتاب نیز با نام یادداشت از ایشان به چاپ رسیده با نامهای "یادداشتهای یک قهوه چی"، "یادداشتهای یک اسب" و "یادداشتهای یک لاابالی" که به نوعی سه گانه پورمقدم هم محسوب می شود. از کتابهای دیگر ایشان می توان به "گنه گنه های زرد"، "تیغ و زنگار"، " رساله هگل" ، "ای داغم سی رویین تن" و "آینه، مینا، آینه" اشاره کرد. پور مقدم همچنین دستی در هنرهای تجسمی دارد و مقالات متعددی در این خصوص در مطبوعات چاپ کرده و بانی جایزه عکس شوکا در کافه شوکا که صاحب آن بوده و هست هم می باشد. "

    پس از این معرفی، پورمقدم بخشهایی از کتاب را خواند و در ادامه، نفیسی صحبتهایش را درباره کتاب ادامه داد: "کتاب از 17 بخش نسبتا مستقل که ارتباط ماهیتی با هم دارند تشکیل شده است که برگرفته از یادداشتهای مردی است به نام فریدون که به نوعی از خانه مادری طرد شده است. با بخشهایی از این قطعات 17 گانه می توان به عنوان داستان های مستقل مواجه شد و با بخش هایی شاید نتوان چنین برخوردی داشت؛ اما این کل پیکره کتاب است که نویسنده را به هدف نهایی و بیان مد نظرش می رساند. کتاب با کوبش در بسته خانه مادری از سوی فریدون شروع می شود و در بخش آخر، باز هم به خانه میرسیم اما این بار در باز است و مادر در آستانه مرگ و در لباس عروسی."

    نفیسی درباره قصه داستان گفت: "پیدا کردن قصه در داستان مشکل است. نویسنده در برخی جاها اثبات کرده که توان قصه گویی دارد اما از این کار به نظر می رسد تعمداً صرفنظر کرده. اصولاً در این اثر نویسنده تلاش درخوری دارد تا از برخی اصول شاید تثبیت شده داستان نویسی تخطی کند و از این منظر نباید با این کتاب به مانند کتابهای کلاسیک و حتی مدرن برخورد نمود."

    نفیسی در انتها، زبان اثر را بسیار کارشده و خاص خواند و دیالوگهای کار را نیز پرمغز و رسا دانست هر چند در بعضی بندها مانند بند آخر، لحن دیالوگ ها دارای تشابه می شود و نکته دیگر اینکه: لحن شوخ و طنز موجود در کار که بسیار جالب توجه به نظر می رسد.

    پس از نفیسی امیرحسین یزدان بد از نویسندگان حاضر در نشست با اشاره به کلمه لاابالی، صحبت های خود را آغاز کرد "این کلمه عربی، شکل مفرد مضارع منفی به معنای "باکی ندارم " می باشد و در ادبیات فارسی معمولاً بار منفی هم دارد. کسی که لاابالی است از نتایج کار مطلع است و دانسته و سبکسرانه و با اطلاع از نتایج به آن کار می پردازد."

    نویسنده کتاب "پرتره مرد ناتمام" در ادامه با اشاره به اینکه از دید نویسنده به این اثر نگاه می کند گفت: "بی شک در این کتاب واحد ورود اطلاعات به داستان، کلمه است نه جمله و چیزی که برای من جلب توجه میکند همین کلمه لاابالی است که به نظر من یک جور عبور، در این اثر را نشان می دهد. ما در اینجا با داستانی بدون داربست روبرو هستیم و یکجور تخطی عامدانه و آگاهانه از قواعد رایج داستان نویسی تا جایی که نویسنده حتی خودش پا به داستان می گذارد. در این کتاب مکاشفه آرام و تمام نشدنی ای بین کلمات رخ می دهد که به بهای از بین رفتن فرمتهای کلاسیک و رایج است. اثر، اصراری بر داستان بودن ندارد و نوعی لاابالی گری در نوشتار و کل اثر وجود دارد به شکلی که حتی نویسنده اسمش را روی جلد کتاب بر خلاف اصول رایج نمی نویسد. شاید در یک کلام بتوان گفت منظور نهایی، لذت بردن از ضیافت کلمه هاست در این کتاب. شخصیت اول این داستان، عجیب و غریب و پیچیده است و با اینکه کثیف و ژنده پوش است، اما تحلیلهایی از جهان عقلا ارائه می دهد و ما را آرام آرام به نوعی زیبایی شناسی جنون می کشاند. به شخصه فکر می کنم رهایی از دانش داستان نویسی در این اثر نوید بخش یک جور زیبایی شناسی از نوعی دیگر در زمینه ادبیات است؛ زیبایی شناسی ای که خودش را مجبور نمی کند که قصه بگوید اما روایت دارد، مجبور نمی بیند که شاعرانه پیش برود اما ریتم و آهنگ دارد، مجبور نمی بیند چهره متفکری از نویسنده و از من راوی ارائه بدهد و خیلی چیزهای دیگر. آنچه که من در این کتاب دوستش داشتم، عبور از هر نوع مدعی بودن است و در نهایت و در اوج زیبایی، استفاده از واژگان. نکته دیگر اینکه، نمونه خوب و درخشانی از لهجه تهرانی در این کتاب ارائه شده است و در نهایت، خواندن این کتاب برای من این آموزه را داشت که لحظاتی فرا می رسد که باید فارغ از خط کشی های شناخته شده، بتوانیم قلم را رها و آزادی در نوشتن را تجربه کنیم و به نظرم، نویسنده خودش بیش از خواندن ما از نوشتن این اثر، لذت برده است."

    پس از یزدان بد، سیروس نفیسی متنی از قبادآذر آیین را در رابطه با این کتاب با عنوان "در روز اندکی مردن و گاه بسیار مردن برای اینکه زنده باشیم" قرائت کرد که چنین اشاراتی داشت:"تمام پاره روایت های کتاب در پی اثبات و تایید همین سه مصراع درخشان از زنده یاد بیژن جلالی است. روایتهایی که در آنها زبانش قدرتمندانه حرف اول و آخر را می زند. روایتهایی با مولفه های آشنا و آشکار پست مدرنیستی شامل عدم قطعیت، تناقض، عدم انسجام، هجو، طنز و به ریشخندگرفتن تمام قواعد و قوانین تثبیت شده و مصوب و البته نوستالژی. در این کتاب نباید به دنبال یک خط داستانی معمول و متعارف روایی باشیم. نویسنده با انتخاب آگاهانه ضدقهرمانی به نام فریدون که صلیب آوارگی اش را همه جا به دوش می کشد، در حقیقت دست و بال خودش را باز گذاشته تا هرچه دل تنگش می خواهد بگوید، فلسفه ببافد، به زمین و زمان گیر بدهد، ساختارشکنی کند، پرشهای وحشتناک زمانی و مکانی داشته باشد، از روزمرگی ها بگوید، مسجد سلیمان 40، 50 سال پیش را با تهران امروز خلط می کند و به قول و زبان بختیاری ها "دو غازی به کسی بدهکار نباشد" و خلاصه، دُم به هیچ تله ای ندهد. اگر هم بخواهیم مته به خشخاش بگذاریم و به دنبال خط سیر داستانی باشیم، یک حرکت دورانی می بینیم: طرد ضدقهرمان از خانه مادری (بخوانیم آغوش گرم مادر) آوارگی و دربدری و در نهایت بازگشت به خانه و آغوش مادر، بازگشتی پوچ و دور تسلسلی بی مورد. آشنایی ضد قهرمان داستان با اشرف (کبوتری یک دست سفید) نقطه اوج داستان و درخشانترین بخش کتاب است و اشرف تنها موجودی است که فریدون را می فهمد و باور می کند. بر شانه اش می نشیند تا مثل همان همای اسطوره ای، این توهم را به او بدهد که از گدایی و آوارگی، به شاهی و سرافرازی رسیده است."

    هادی نودهی از دیگر نویسندگان حاضر در این جلسه نیز با اشاره به خصوصیات داستانهای کلاسیک که انتهایش قابل حدس زدن توسط خواننده حرفه ای است، این داستان را اینگونه ندانست و گفت: "در اینگونه داستانها که خط داستانی ضعیف است، زبان داستان اهمیت پیدا می کند و ارزش کلمات و روایت از طریق کلمه اهمیت پیدا می کند و چون ما با تجربه نویی روبرو هستیم، زبان کارکرد عجیبی پیدا میکند و به شدت در این داستان در برابر فهمیده شدن داستان مقاومت می کند. به بیان دیگر، در این کتاب ما با مقاومت کلمات برای فهمیده شدن بهتر داستان روبرو هستیم و انگار باید با کلمات بجنگیم و مبارزه کنیم تا چیزی از درون آنها بیابیم و به نظر من نویسنده به این مقاومت ایجاد شده در برابر خوانده شدن، آگاهی کامل داشته است."

    نودهی در ادامه صحبتهایش، اثر را فاقد ساختار ندانست و گفت: "ساختار این داستان قوی است و بر مبنای فرو ریختن اصول و قواعد نیست چرا که در فصل اول ما  در خانه مادر راوی هستیم و در انتها نیز باز به خانه مادر بر می گردیم و این شکل روایی، یک انسجام ذهنی به خواننده می دهد."
    نویسنده کتاب "شمایل لرزان قدرت" در انتها، ارجاعات فرامتنی موجود در این اثر را مشابه کارهای کونترگراس دانست.

    پس از نودهی، پوریا فلاح با اشاره به اینکه این اثر را پست مدرن نمی داند به بحث صدا در اثر اشاره داشت و گفت: "در این اثر چند شخصیت و چند صدا داریم از جمله فریدون، کبوتر، مادر و نویسنده؛ که در سرتاسر کار این صداها را می شنویم و به تعبیری در این اثر با چندصدایی روبرو هستیم؛ ولی آن چیزی که مهم است این است که وقتی کتابی را می خوانیم چرا حس می کنیم از آن لذت برده ایم؟ در این کتاب، که دایره واژگان آن بسیار وسیع است؛ با واژگان و کلمات جدیدی روبرو هستیم که پر از اشارات اساطیری و ضرب المثل ها است. به زعم من، این کتاب که اسم نویسنده را بر روی جلدش ندارد، مخاطب را وارد جنگ و ستیزی می کند که انگار باید بدانی که با کتاب غیرعادی ای روبرو هستی و این سبب می شود کتاب بخشی از مخاطبش را آرام آرام با پیشروی در داستان از دست بدهد و از این نظر می شود گفت این اثر برای مخاطب خاص نوشته شده است."

    پس از صحبتهای فلاح، امیر حسین یزدان بد شوخی ها و طنازی های موجود در اثر را تلخ و البته آگاهانه دانست و از آن به عنوان دردی غریب نام برد که در سرتاسر اثر خودش را به رخ می کشاند.

    در ادامه این نشست، محمد تقوی، از هم دوره های پور مقدم در جلسات کارگاهی گلشیری، از قهرمان داستان با عنوان دون کیشوتی ایرانی یاد کرد و ادامه داد: "پورمقدم، نثرنویس بی نظیری است و بیش از هر چیز نثر قدرتمندی دارد و این کار من را یاد گلستان سعدی می اندازد که بیش از خود متن و حکایتها، این ادبیت متن است که به کتاب ارزش می دهد. با رجوع به سایر آثار نویسنده به نظر می رسد سیر نویسندگی پورمقدم هم اینگونه بوده که هر چه جلوتر رفته به این ادبیت نزدیکتر شده است. دراین کتاب، وصفهای بی نظیری وجود دارد و در عین حال، شامل یک ادبیات ویژه با کلمات تو در تو است. سر آخر، آنچه که برای ما باقی مانده این است که پورمقدم نثر را تبدیل به یک جور سلاح می کند و به نظر من این ویژگی در کتابهای پورمقدم ناشی از جهان بینی و آیین زندگی اوست که نوعی آیین پاتوق گردی و پاتوق نشینی است."

    پس از تقوی، علیرضا بهرامی از دیگر نویسندگان و منتقدان حاضر در جلسه با اشاره به سبک زندگی نویسندگان و تأثیر آن بر آثار آنها گفت: "گاهی اوقات این سوال پیش می آید که اگر فلان نویسنده اینگونه زندگی نکرده بود آیا می توانست این اثر را خلق کند یا خیر؟ و یا به عبارتی دیگر و در دشوارترین حالت، اگر نویسنده ای روند منطقی در زندگی داشته باشد و زندگی پرتنشی همچون راوی داستان نداشته باشد، می تواند چنین نثری را خلق کند؟ هر واژه این کتاب یک تپش در خود دارد و نویسنده انگاریک دایره المعارف درد را گردآوری کرده و به ما ارائه داده است و در بکار گرفتن واژه ها طوری عمل کرده که انگار کل اثر در خدمت این دایره المعارف است. نویسنده از طرف دیگر، به خوبی دردوارگی را به خواننده منتقل می کند و حسی خاص ایجاد می کند، مانند فشار دادن کانون دردی که گاهی لذت بخش هم می شود. این قضیه، به تعبیر من حاصل کنار هم چینی کلمات خوش آهنگ و بدآهنگ است که یک نوع بسامد خاص را خلق می کند؛ و به بیانی دیگر، انگار یک روزنامه نگار کارکشته صفحه حوادث، اینها را تیتر زده است."

    پس از بهرامی، انوشه منادی، از نویسندگان حاضر در نشست، ضمن اشاراتی به کارهای دیگر نویسنده از جمله: هفت خواج رستم (که نمایشی هم از روی آن توسط شکر خدا گودرزی در سال 1387 در مجموعه تآتر شهر بر صحنه آمده)، و تک داستان هایی مانند پاگرد سوم (که در مجموعه ای مشرک با مقدمه هوشنگ گلشیری در اواخر سال های 60، چاپ شده)، این کتاب را حاصل تجربیات پورمقدم در نمایشنامه نویسی، روزنامه نگاری و نویسندگی دانست و با اشاره به نوعی تفکر لاابالی گری فلسفی نسبت به داستان نویسی از سوی نویسنده گفت: "در این کتاب با یک جور صحنه های نمایشی روبرو هستیم، طوریکه انگار در هر صحنه، کاراکترهایی می آیند و در صحنه حاضر می شوند و حرف خود را می زنند. این ویژگی، در فصل بندی های کتاب هم دیده می شود و در نهایت و با کنار هم چیدن این فصول و به خصوص فصل های اول و آخر، نویسنده جهانی را ساخته است از یک شخصیت خاص و به تعبیری یک لاابالی."

    منادی، لحن نویسنده را لحنی روشنفکرانه دانست و گفت: "نویسنده قطعی دانسته که خواننده اشارات فرامتنی را می داند و اگر نداند، نمی تواند به عمق مفاهیم این اثر راه پیدا کند. به نظر من کار از این نظر پست مدرن است که خواننده باید با یک دانش از پیش مشخص و نگاه معلوم، سراغ این نوع آثار برود وگرنه نمی تواند آنها را بشناسد و بفهمد."

    در انتهای جلسه، پورمقدم، فصل آخر کتاب را که به مواجهه دوباره فریدون با مادرش اختصاص داشت و از جذابترین و شاخص ترین فصول کتاب است، برای حضار خواند که نوع قرائت و لحن پورمقدم تأثیر حسی خاصی در حاضرین در نشست ایجاد کرد.

     در این جلسه همچنین، پریا نفیسی، نسرین قربانی و آقای ناصری نیز دیدگاه های خود را درباره این کتاب و نویسنده بیان کردند.

     تهیه گزارش: احسان عسکریان


     
     
    یدالله رویایی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:٢۸ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    یدالله رؤیایی در سال ۱۷ اردیبهشت ۱۳۱۱ در دامغان به دنیا آمد. آموزش‌های دبستانی و دبیرستانی خود را ابتدا در زادگاهش، و از آن پس در تهران در دانشسرای شبانه‌روزی تربیت معلم به پایان رساند. چندسالی به کار تدریس و سرپرستی امور اوقاف دامغان اشتغال داشت. نوجوانی و جوانی او به تمایلات مارکسیستی و مبارزه در حزب توده ایران گذشت. در سال ۱۳۳۲ به دنبال کودتای ۲۸ مرداد و فرار از دامغان، چندی به زندگی مخفی، و ترک و گریز گذرانید و سرانجام در اسفند ماه همان سال دستگیر شده و به زندان افتاد. زندان‌های او: زندان باغشاه، زندان زیرطاقی (زیرزمین مخوف پلیس تهران)، زندان موقت، و یک بار دیگر در سال ۱۳۳۶، زندان لشکر ۲ زرهی سلطنت‌آباد.[۱]

    رویائی پس از خروج از زندان اولین شعرهای خود را در ۲۲ سالگی نوشت و در مجلات آن زمان با نام مستعار «رؤیا» منتشر کرد، و همزمان به تحصیلات خود در رشته حقوق سیاسی در دانشکدهٔ حقوق دانشگاه تهران تا اخذ درجه دکترای حقوق بین‌الملل عمومی ادامه داد. و از آن پس، در وزارت دارایی به استخدام درآمد و به عنوان ذی‌حساب و سرپرست امور مالی در ادارات و دیگر مراکز دولتی، از جمله وزارت آب و برق، سازمان تلویزیون ملی ایران و... به کار پرداخت.[۲]

    او از موسسان شرکت انتشاراتی روزن بود. رؤیایی با چند شاعر دیگر، مانیفست «اسپاسمانتالیسم» را منتشر کردند که بعدها به خلق نگرش تازه شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد.

    از خطوط مهم زندگی ادبی او می‌توان به چند نمونه اشاره کرد:

    • تأسیس هفته‌نامه ادبی بارو به اتفاق احمد شاملو (ترکیبی از نام‌های مستعار بامداد و رؤیا)، سال ۱۳۴۴[۳]
    • تأسیس شرکت انتشاراتی روزن به اتفاق محمود زند و ابراهیم گلستان، سال ۱۳۴۶[۴]
    • اداره و انتشار دفترهای روزن، فصلنامه‌ای در شعر، نقاشی و قصه با همکاری گروه شاعران شعر حجم، ۱۳۴۶ و ۱۳۴۷[۵]
    • ازدواج با مادلن (سوییس)، ۱۳۴۷(1968)
    • تألیف و انتشار بیانیه حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) به همراه گروهی از شاعران آوانگارد و متمایل به حجم‌گرایی که به خلق نگرش تازه شعری با عنوان «شعر حجم» منجر شد، در سال ۱۳۴۸ (مجله بررسی کتاب، دوره جدید، شهریور ۱۳۵۰، شماره ۴، ویژه‌نامه شعر حجم) نگرش حجم‌گرایی (اسپاسمانتالیسم) با تغذیه و تأثیری که از «پدیدار شناسی» و تفکر هوسرل (ادموند) با خود داشت، توانست در نسل های بعدی شاعران، با حس و هیجان بیشتری استقبال شود و به عنوان بینش تازه ای در شعر معاصر ادامه بگیرد، با کهکشانی از شاعران حجم گرا در داخل و خارج ایران، که در واقع منظر ایرانی ِ فنومنولوژی را در شعر می سازند. به عبارت دیگر «شعر حجم»، چه در تئوری، چه در عمل نوعی فنومنولوژی ایرانی است. [۶]
    • تأسیس جایزهٔ ادبی شعر سال به سرمایه‌گذاری تلویزیون ملی ایران و داورانی مرکب از مسعود فرزاد، محسن هشترودی، فریدون رهنما، بیژن جلالی، پژمان بختیاری و یدالله رویائی در سال‌های ۱۳۴۸، ۱۳۴۹ و ۱۳۵۰[۷]
    • تولد همام، سال ۱۳۵۲، 1973
    • تولد سارا، سال ۱۳۵۳، 1974
    • آغاز سفرهای اروپا و اقامت های پاریس ۱۳۴۷ متناوب تا ۱۳۵۷ (1978)
    • اقامت دائمی در فرانسه (تبعید اختیاری سال ۱۳۵۴) و سپس اجباری در سال ۱۳۵۸ (1979)
    • تأسیس «مدرسهٔ زبان و ادبیات فارسی» در پاریس، سال ۱۳۵۸(1979) [۸]
    • سکونت و زندگی در دهات و مزارع نورماندی (آنورونویل)، 1982
    • تولد کاویان، سال 1984
    • مرگ مادلن، سال 1986
    • تدریس در پاریس (1982 - 1994)
    • ازدواج با کاترین (1987)
    • انتشار گزینه اشعار به زبان فرانسه با نام « پس مرگ چیز دیگر بود » (Et la mort était donc autre chose)، انتشارات "کره آفیس" (Créaphis)، دفترهای روآیومون، پاریس 1997، به ترجمه شاعران فرانسوی برنارد نوئل Bernard Noël، کلود استبان کلود استبان، آلن لانس Alain Lance، کریتف بالایی Christophe Balÿ، استر تلرمن 'Esther Tellermannو ... (محصول یک هفته کار جمعی در سمیناری به دعوت و ابتکار "بنیاد روآیومون" - Fondation Royaumont)
    • سخنرانی ِ"گذر از اسپاسمان" در فستیوال بین المللی شعر کازابلانکا و طرح تئوری حجم‌گرایی، سپتامبر 2000 (ترجمه فارسی از عاطفه طاهائی، در کتاب "عبارت از چیست")
    • اخذ عنوان "شوالیه در ادب و هنر" از دولت فرانسه، 2001
    • - انتشار مجموعه شعر "حجمی ها " (Espacement(al)s)در زبان فرانسه، همراه با ترجمۀ "مانیفست شعر حجم" و موخره ای در باره آن با عنوان "غایت چیز: نگفتنی ِ کلمه" ،انتشارات انوانتر، پاریس ،سال 2006

    شرکت در فستیوال‌های بین‌المللی شعر، حضور در دیدارهای جهانی شاعران، سفرهای ادبی، کنفرانس‌ها و مصاحبه‌ها همیشه از فعالیت‌های دیگر او در کنار امر نویسندگی بوده‌است. یدالله رویائی سال‌ها در «آنوِرونویل»، ده کوچکی در مزارع نورماندی، به سر می‌برد. عضو "خانه نویسندگان" (MeL)، و عضو "جامعه اهل ادب" (SGDL) فرانسه،او هم‌اکنون در پاریس کار و زندگی می‌کند.


     
     
    احمد رضا احمدی
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:۱۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    از کودکی تا آغاز جوانی [ویرایش]

    احمدرضا احمدی در ساعت ۱۲ ظهر روز دوشنبه ۳۰ اردیبشهت ماه ۱۳۱۹ در کرمان متولد شد. پدرش کارمند وزارت دارایی بود و ۵ فرزند داشت که احمدرضا کوچکترین آنها بود. جد پدری وی ثقه‌الاسلام کرمانی، و جد مادری‌اش آقا شیخ محمود کرمانی است. سال اول دبستان را در مدرسه کاویانی کرمان گذراند و در سال ۱۳۲۶ با خانواده به تهران کوچ کرد. در دبستان ادب و صفوی تهران دوران ابتدایی را به پایان برد و دورهٔ دبیرستان را در دارالفنون تهران به پایان رساند. در سال ۱۳۴۵ دورهٔ خدمت سربازی را به عنوان سپاهی دانش در روستای ماهونک کرمان آموزگاری کرد.

    گروه ادبی طرفه [ویرایش]

    احمدی در سال ۱۳۴۳ به همراه نادر ابراهیمی، اسماعیل نوری علاء، مهرداد صمدی، محمدعلی سپانلو، بهرام بیضایی، اکبر رادی، جعفر کوش‌آبادی، مریم جزایری و جمیله دبیری گروه ادبی «طرفه» را با هدف دفاع از هنر موج نو تأسیس کرد. انتشار دو شماره از مجلهٔ طرفه و تعدادی کتاب در زمینهٔ شعر و داستان از فعالیت‌های این گروه‌است.

    فعالیت در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان [ویرایش]

    احمدی در مهر ماه سال ۱۳۴۹ در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مشغول به کار شد. تا سال ۱۳۵۸ در سمت مدیر تولید موسیقی برای صفحه و نوار ماند و از سال ۱۳۵۸ تا زمان بازنشستگی یعنی سال ۱۳۷۳ در بخش انتشارات کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به ویراستاری مشغول بود.[۱]. تدوین ردیف موسیقی ایرانی، آوازهای محمدرضا شجریان، شعرخوانی و ضبط صدای شاعران مهم(با آثاری از نیما یوشیج، احمد شاملو، نادر نادرپور، فروغ فرخزاد، یدالله رویایی، نصرت رحمانی و...)از جمله فعالیت‌های وی در کانون بوده‌است.[۲]. برخی از آثار تولیدی تحت سرپرستی وی به شرح زیر می‌باشد:

    1. مجموعه صدای شاعر که معرفی شعر معاصر و شعر کلاسیک فارسی بود
    2. مجموعه زندگی و آثار موسیقیدانان ایران و جهان
    3. مجموعه آوازهای فولکلور ایران
    4. مجموعهٔ کل ردیف موسیقی ایران
    5. مجموعهٔ بازسازی تصنیف‌های کلاسیک موسیقی ایران
    6. مجموعهٔ قصه برای کودکان

    ازدواج [ویرایش]

    احمدرضا احمدی در سال ۱۳۶۱ با شهره حیدری ازدواج کرد که حاصل این ازدواج فرزندی به نام ماهور است.

    سبک [ویرایش]

    آشنایی عمیق او با شعر و ادبیات کهن ایران و شعر نیما دستمایه‌ای شد تا حرکتی کاملاً متفاوت را در شعر معاصر آغاز و پی‌ریزی کند. از بیست سالگی به طور جدی به سرودن شعر پرداخت. وی نخستین مجموعه شعرش را با عنوان طرح در سال ۱۳۴۰ منتشر کرد که توجه بسیاری از شاعران و منتقدان دهه ۴۰ را جلب کرد. وی همچنین آثاری در ادبیات کودک و نوجوان دارد.[۳] در سال ۱۳۷۸ سومین جایزه شعر خبرنگاران با مراسمی متفاوت و خصوصی در خانه احمدرضا احمدی برگزار شد. همان سال کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در مراسم بزرگداشت احمدرضا احمدی، تندیس مداد پرنده را به او اهدا کرد.

    جایزه شعر بیژن جلالی [ویرایش]

    در سال ۱۳۸۵ احمدی به عنوان شاعر برگزیده، پنجمین دوره اهدای جایزه شعر بیژن جلالی انتخاب شد.[۴].

    جایزه هانس کریستین اندرسن [ویرایش]

    احمدرضا احمدی در سال ۱۳۸۸ نامزد دریافت جایزه هانس کریستین اندرسن شد.[۵].

    کتاب‌شناسی [ویرایش]

    آثار احمدرضا احمدی در قلمرو شعر [ویرایش]

    [نیازمند منبع]

    شعر و قصه برای کودکان [ویرایش]

    • ۱۳۴۹ - «ناگهان چراغ‌ها روشن شدند» با تصویرگری احسان عبداللهی، نشر نظر
    • ۱۳۴۹ - «عروس و داماد زیر باران» با تصویرگری نگین احتسابیان، نشر نظر
    • ۱۳۸۹ - «در یک شب مهتابی که شب چهاردهم ماه بود»،[۱۰]
    • ۱۳۸۹ - «کبوتر سفید کنار آینه» با تصویر گری علیرضا گلدوزیان و گرافیک کورش پارسا نژاد[۱۱].
    • ۱۳۸۶ - «باز هم نوشتم صبح، صبح شد» با نقاشی لیلا یوسفی، نشر شباویز
    • ۱۳۸۵ - «بهار بود» با نقاشی شراراه خسروانی، نشر شباویز
    • ۱۳۸۵ - «شب روز اول و صبح روز هفتم»، با نقاشی محمدرضا لواسانی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان
    • ۱۳۸۵ - «پسرک تنها روی برف» با نقاشی مریم مبصری، فرهنگ گستر
    • ۱۳۸۴ - «برف هفت گل بنفشه را پوشاند»با نقاشی مریم مبصری، فرهنگ گستر
    • ۱۳۸۴ - «نوشتم باران، باران بارید» با نقاشی علی مفاخری، نشر شباویز
    • ۱۳۸۴ - «نشانی» با نقاشی شراره خسروانی
    • ۱۳۸۴ - «روزی که مه بی‌پایان بود» با نقاشی شراره خسروانی
    • ۱۳۸۴ - «رنگین‌کمانی که همیشه رخ نمی‌داد» با نقاشی محمدعلی بنی‌اسدی
    • ۱۳۸۲ - «در باغچه عروس و داماد روییده بود» با نقاشی مرجان وفاییان
    • ۱۳۸۰ - «اسب و سیب و بهار» با نقاشی کریم نصر
    • ۱۳۷۶ - «شب یلدا قصهٔ بلندترین شب سال»، با نقاشی فرح اصولی
    • ۱۳۷۳ - «خواب یک سیب، سیب یک خواب» با نقاشی ابوالفضل همتی آهویی
    • ۱۳۷۰ - «در بهار خرگوش سفیدم را یافتم» با نقاشی نفیسه ریاحی
    • ۱۳۷۰ - «حوض کوچک، قایق کوچک» با نقاشی نفیسه شهدادی
    • ۱۳۶۹ - «خرگوش سفیدم همیشه سفید بود» با نقاشی فرح اصولی
    • ۱۳۶۹ - «در بهار پرنده را صدا کردیم، جواب داد» با نقاشی فرح اصولی
    • ۱۳۶۹ - «روزهای آخر پاییز بود» با نقاشی فرح اصولی
    • ۱۳۶۹ - «عکاس در حیاط خانه ما منتظر بود» با نقاشی نسرین خسروی
    • ۱۳۶۸ - «نوشتم باران، باران بارید» با نقاشی فردوس ابراهیمی‌فر
    • ۱۳۶۸ - «تو دیگر از این بوته هزار گل سرخ داری» با نقاشی فردوس ابراهیمی‌فر و مینا ضرابی
    • ۱۳۶۴ - «هفت روز هفته دارم» با نقاشی محمدرضا دادگر
    • ۱۳۶۴ - «هفت کمان هفت‌رنگ» با نقاشی هوشنگ محمدیان
    • ۱۳۴۸ - «من حرفی دارم که فقط شما بچه‌ها باور می‌کنید»، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان .خطای یادکرد: خطای یادکرد: برچسب تمام کنندهٔ </ref> بدون برچسب <ref>
    • ۱۳۸۷ - شعرخوانی شعرهای خود شاعر در سلسله آلبوم‌هایی به نام صدای شاعر، انجمن شاعران ایران
    • ۱۳۷۹ - داور جشنواره ۲۰ سال شعر و قصه کودک
    • ۱۳۷۸ - داور نخستین جشنواره موسیقی پاپ در ایران
    • ۱۳۷۰ - شعر خوانی در آلبوم ابیات تنهایی ساخته فریبرز لاچینی، دکلمه اشعار سهراب سپهری
    • ۱۳۶۸ - شعر خوانی در آلبوم در شب سرد زمستانی ساخته فریبرز لاچینی و آواز محمد نوری، دکلمه اشعار نیمایوشیج
    • دکلمهٔ اشعار سهراب سپهری در آلبومی به نام گلستانه
    • خواندن اشعار قیصر امین پور در آلبومی به نام فاصله
    • خواندن اشعار حافظ در آلبومی به نام شرح شوق با همکاری ژاله علو

    فیلم [ویرایش]


     
     
    شعر حجم
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱۱:٠٦ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    در سال ۱۳۴۵، وقتی که «زبان طرح احمدی» (موج نو) همه‌گیر شد و قریب به اتفاق نشریات شعر موج نو چاپ کردند و جوانان زیادی به دنبال این گونهٔ شعر کشیده شدند، یدالله رؤیایی - که به‌قول اسماعیل نوری‌علاء از شاعران مشکل‌گوی موج نو بود و بعداً بانی و مدافع و مفسر و سخنگوی شعر حجم شد - در مصاحبه‌ای با اسماعیل نوری‌علاء، بیژن کلکی و بهرام اردبیلی در مجلهٔ خوشه به نکاتی اشاره کرد که می‌تواند مبداء خوبی برای ردیابی شعر حجم و چگونگی شکل‌گیری آن باشد.[۳]

    رؤیایی ضمن تأیید حرکت شعر موج نو، معتقد است در میان این نسل چهره‌های درخشانی وجود دارد که از لحاظ شعر و مکانیزم تصویرسازی بی‌رقیب‌اند.[۴] او درخشان‌ترین آن‌ها را بیژن الهی و احمدرضا احمدی و بهرام اردبیلی می‌داند.[۵]

    با این حال، انتقاداتی نیز به شعر موج نو وارد می‌داند؛ او معتقد است این طرز ارائه که کمی ابهامش بیشتر از شعر گذشته‌است و باید ترکیب‌ها و تناسب‌های درونیش را کشف کرد باعث می‌شود که بگویند تکنیک ندارد، فکر ندارد.[۶] رؤیایی معتقد است باید برای این سبک تکنیکی ایجاد کرد تا این حرکت نو به بی‌راهه نزند و اندیشه و احساس شاعر هرز نرود.[۷] وی معتقد است انتقادهایی که به این نوع شعر می‌شود واقعیتی‌ست که نمی‌شود به طنز و طعنه گرفت و باید به شاعران پیشنهادها و توصیه‌هایی کرد که مثلاً مصراع‌ها هرچند بلند و کوتاه باشد، نوعی آهنگ و وزن داشته باشد - چه عروضی و چه غیرعروضی. او معتقد است شاعرانی که به سراغ این نوع شعر می‌آیند لازم است بدانند که کار را مبنی بر تکنیک باید انجام داد؛ باید «فرم ساختن» یاد بگیرند چرا که همهٔ شعرهای احمدی بی‌فرم نیست.[۸]

    بعدها در سال ۱۳۴۷ وقتی که یدالله رؤیایی در مصاحبه‌ای با مسعود بهنود در مجلهٔ فردوسی در برابر انتقاد بهنود از شعر موج نو که به اعتقاد وی اغلب با بی‌فرهنگی، پراکندگی و شاید بسیاری عیب‌های دیگر همراه است[۹][۱۰] می‌گوید:

    در این‌جا اشتباهی رخ داده‌است که عادت شده. بسیاری از جوان‌های این موج پراکندگی و شیفته‌نشدن را چنان بروز می‌دهند که اصلاً معلوم نیست کدام‌یک از شعرای معاصر را قبول دارند و به کدام متمایل بوده‌اند. در هیچ‌یک از دوره‌های شعری این‌قدر آشفتگی وجود نداشته‌است. در بین این نسل چهره‌های درخشانی هستند. مثلاً احمدی، الهی و اردبیلی و... و اگر دقیق شویم و بخواهیم از تلاش‌های تازه‌تر حرف بزنیم، به گروه شعر دیگر و در آن میان با پرویز اسلام‌پور هم می‌رسیم که در «وصلت در منحنی سوم» درخشان است و در «نمک و حرکت ورید» قوام‌یافته‌تر.[۱۱]

    رؤیایی راه‌حل گریز از آشفتگی و پراکندگی شعر موج نو را قاعده‌مندی از لحاظ فرم می‌داند.[۱۲] او پیشنهاد تهیهٔ یک مانیفست را عنوان می‌کند، زیرا معتقد است شاعران موج نو اگر اندیشه‌شده به دنبال شعر بروند به جایی می‌رسند. او معتقد است در این مانیفست می‌توان مواردی را پیش‌بینی کرد در قلمروهای مختلف شعری؛ مثلاً ساختمان، ریتم، علت‌ها و جهت‌ها، ریتم داخلی یک قطعه و همین‌طور از قواعد ترکیب تا به طور اندیشیده‌شده و با نظم و ترتیب و توافق قبلی بتوان قطعه‌ای را که خالی از این عوامل بود از این حرکت خارج دانست.[۱۳]

    به این ترتیب، چند تن از فعال‌ترین شعرای موج نو و چند نقاش و سینماگر و فیلمنامه‌نویس (طبق پیشنهاد یدالله رؤیایی) دور هم جمع می‌شوند و پس از مدت‌ها گفت‌وگو، در زمستان ۱۳۴۸ بیانیه‌ای صادر می‌کنند که «بیانیهٔ شعر حجم» نام می‌گیرد. اما وقتی دو سال بعد (در شهریور ۱۳۵۰) شهین حنانه از یدالله رؤیایی در مورد دیدگاهش نسبت به شاعران موج نو می‌پرسد، پاسخ می‌دهد: «در حال حاضر موج نو در شعر نمی‌بینم جر آن‌که اگر حرکتی نو مطرح باشد حرکت شاعران حجم‌گراست و آنچه در سال‌های پیش به نام موج نو نام گرفت پدیده‌ای خام بود که ناپخته ماند و ناپخته رفت.[۱۴]


     
     
    شعر دیگر
    نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱٠:٥٢ ‎ق.ظ روز شنبه ۱٤ اردیبهشت ۱۳٩٢
     

    پیشینهٔ تاریخی «شعر دیگر» برمی‌گردد به ظهور شاعرانی مانند: تندرکیا، محمد مقدم، شین. پرتو و هوشنگ ایرانی که در سال‌های دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در اروپا، به‌ویژه در فرانسه تحصیل کرده بودند. آن‌ها تحت تأثیر جریان‌ها و رفتارهای رایج هنری آن زمان در اروپا، به‌خصوص حملات دادائیست‌ها و سورئالیست‌ها به شاعران رمانتیک و سمبولیست پس از بازگشت به ایران علم تغییر و تحول‌خواهی در شعر فارسی را بلند کردند.[۱]

    تندرکیا با معرفی شاهین و انتشار نظراتش به‌دلیل هیجان‌زدگی و دقیق‌نشدن در زمینه‌های تحول شعر فارسی توفیقی کسب نکرد، اما برای معرفی انواع دیگر شعری در سال‌های بعد، از جمله شعر سپید و موج نو زمینه را فراهم ساخت.[۲]

    محمد مقدم نیز سه مجموعه شعر منتشر کرد که در آن‌ها رگه‌های خلاقی دیده می‌شود، اما عملاً در کارش استمراری نبود و ظاهراً پس از بازگشت به ایران بیشتر از روی ذوق‌زدگی و تفنن در این راه قدم گذاشت. عمر شاعری او کمتر از یک دهه بود.[۳]

    علی شیرازپور پرتو (شین. پرتو) به‌عنوان شاعری جدی توفیقی پیدا نکرد و در کار او هم استمراری نبود، اما به سبب استفاده از شکل‌های تازهٔ خیال و تازگی شعرش، نیما در نامه‌ای مفصل از او تمجید کرد.[۴]

    هوشنگ ایرانی در این میان شخصیتی متمایز است. وی طی یک دهه (سال‌های دههٔ ۳۰) با انتشار بیانیه‌ها و شعرهایش شهرتی به‌هم زد و در همراهی با گروه «خروس جنگی» که عده‌ای از هنرمندان جوان و نوجو بودند، سعی کرد پایه‌های ادبیات سورئالیستی را در ایران محکم کند. او هم در این دوره به دلیل: انتقادهای تندی که از سوی شاعران نوگرا و کهن‌سرای مطرح آن زمان به روش شاعرانه‌اش شد، همچنین نبود آمادگی لازم و زمینه‌های اجتماعی مناسب در بین مخاطبان شعر برای پذیرش ایده‌های او و مواضع سختی که در برابر نوآوری‌های نیما اتخاذ کرد، هرچند بر شعر شاعرانی چون سپهری تأثیر گذاشت و بعدها رهروان بسیاری یافت، اما در زمان خود موفقیتی کسب نکرد.[۵]

    در سال‌های میانی دههٔ ۴۰، با افزایش شناخت شاعران از ادبیات معاصر جهان، افول شعر رمانتیک نوقدمائی در آثار کسانی چون نادرپور، ابتهاج و کسرائی و...، اوج‌گیری شهرت شاعران «جامعه‌گرا-حماسی» به‌خصوص شعر سپید که شاملو معرف آن بود و افزایش محبوبیت شعر نو در میان عامهٔ مردم، زمینه‌های مساعدی برای تبلیغ نظرات شاعران سورئالیست فراهم آمد. این زمان نقطهٔ آغاز راه شاعران موج نوست.[۶]

    برخلاف آنچه که برخی منتقدان گفته‌اند، بعید است عنوان «موج نو» را شاعران جوان این حلقهٔ شعری صرفاً به پیشنهاد فریدون رهنما برای شعر خود انتخاب کرده باشند، زیرا در دههٔ ۳۰ هوشنگ ایرانی که در فرانسه تحصیل کرده بود، برای نخستین‌بار نشریه‌ای فرهنگی با نام «موج نو» منتشر کرد و طبق شواهدی شاعران نوگرا در سال‌های دههٔ ۴۰ از انتشار آن مطلع بوده‌اند. می‌توان این ادعا را تأیید کرد که گروهی از شاعران موج نو که در حلقهٔ احمدرضا احمدی قرار داشتند مشابه گروه خروس جنگی، گروه طرفه را که شامل هنرمندان جوان و نوجو بود معرفی کردند و نشان خروس را که نشانهٔ اصلی گروه «خروس جنگی» بود، برای نشریه‌شان برگزیدند. شاعران حلقهٔ «شعر دیگر» نیز در نخستین شمارهٔ مجلهٔ «شعر دیگر» از میان آثار شاعران پیش از خود، دو شعر از تندرکیا و هوشنگ ایرانی برگزیدند و همراه با اشعاری از بیژن الهی منتشر کردند. این موارد نشان‌دهندهٔ آشنایی جوانان نوگرای این حلقه‌ها با پیشینهٔ موج نو در ایران و چگونگی انتخاب این عنوان برای شعرشان است.[۷]

    اما شاعران شعر موج نو مانند احمدرضا احمدی، در لحن و بیان، شکل تلطیف‌شدهٔ اشعار هوشنگ ایرانی را ارائه کردند و بیشتر تحت تأثیر اشعار سهراب سپهری بود، ضمن آن‌که این شاعران علاقه‌ای به صدور مانیفست برای آثارشان نداشتند. درعوض «شاعران مشکل‌گوی موج نو» از شعر و منش بیانی هوشنگ ایرانی تأثیر بیشتری گرفتند و زمینه‌های حماسی را در لحن ایشان می‌توان جست‌وجو کرد و این گروه با یدالله رؤیایی که برای روشن‌شدن شخصیت شعر موج نو و تفاوت آن با نثر به صدور مانیفست اعتقاد دارد، موافق هستند.[۸]


     
     
    ← صفحه بعد