مازیار غیبی . شعر فیلم و ادبیات بخیترای

انگاره هایی بزرگ در خرمنی کوچک شعر و ادبیات مسجدسلیمان و ایران

حضور مازیار غیبی در نشست عصر روشن
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٦:٤٠ ‎ب.ظ روز جمعه ٢٦ خرداد ۱۳٩۱
 

بحث داغ با حضور محمدعلی بهمنی درباره جریان‌های غزل معاصر

 
» سرویس: فرهنگی و هنری - ادبیات و نشر
 

محمدعلی بهمنی در نشست ادبی «عصر روشن» با بیان اینکه بهترین نام برای غزل، «غزل امروز» است، گفت: دفاع کردن از غزل نوعی بی‌مهری به آن است.

 

به گزارش خبرنگار بخش ادبیات خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، عصر پنج‌شنبه (25 خردادماه) بیست‌وپنجمین نشست ادبی عصر روشن با موضوع «بحثی درباره غزل معاصر» در حالی برگزار شد که حاضران در آن ازجمله محمدعلی بهمنی، حمیدرضا شکارسری، هادی خوانساری، حامد ابراهیم‌پور، محمدعلی محمدی، سمانه نائینی و علیرضا بهرامی، بحث مفصلی درباره چیستی و چگونگی غزل معاصر، ارزیابی جریان‌های چند دهه اخیر و نیز نامگذاری‌های متعدد برای غزل در روزگار معاصر داشتند.

 

در ابتدای این نشست، دبیر نشست‌ها، یکی از غزل‌های منوچهر آتشی را که توسط مهدی ابراهیم‌زاده، از منتقدان خطه جنوب به جلسه آورده شده بود، و گشتاسب شهیدی آملی، هنرمند تجسمی نیز که پس از چند دهه برای دیدن محمدعلی بهمنی به این نشست آمده بود، متن یکی از خط - نقاشی‌های کتابش را برای جمع خواند. در ادامه‌ حسین جلال‌پور - شاعر اهل بندر گناوه - و سمانه نائینی - شاعر اهل تهران - به غزل‌خوانی پرداختند.

 

در ادامه پس از آن‌که علیرضا بهرامی به انگیزه برگزاری نشست با این موضوع و نیز محدودیت‌های مختلف برای دعوت از دیگر صاحبان نظر در این حوزه اشاره کرد، محمدعلی بهمنی سخنانش را درباره چیستی و چرایی غزل معاصر آغاز کرد و بابیان اینکه همیشه برای من نگاه غیر مثبت به غزل یک سوال است، گفت: فکر می‌کنم این غیر مثبت نگاه کردن به غزل اتهامی است که هیچ‌گاه هم تفهیم نمی‌شود. واقعاً چرا بعضی از شرایط ما را باید به جایی بکشاند که بنشینیم و از غزل دفاع کنیم؟! خود این دفاع کردن شاید نوعی بی‌مهری به شعری است که قرار است مدافع آن باشیم. خود تاریخ از غزل دفاع می‌کند؛ ما که هستیم که بخواهیم به هر شکلی از غزل دفاع کنیم.

 

 

محمدعلی بهمنی در عصر روشن

 

این شاعر ادامه داد: یکی از تهمت‌های دیگری که همواره به غزل زده شده است و معلمان و استادان دانشگاه هم همواره آن را تکرار کرده‌اند، این است که غزل را یک «قالب» دانسته‌اند و آن‌را در قالب غزل محدود کرده‌اند؛ درصورتی‌که همین تهمت را نباید پذیرفت؛ چراکه وقتی‌که به قالب می‌اندیشیم، خود به خود حصاری در ذهنمان می‌سازیم که گویی از آن نمی‌توانیم عبور کنیم. البته مولانا و برخی قدما از آن عبور کرده بودند ولی به شکل روشن‌تر، این غزل معاصر بود که این حصار را شکست. اصلا چرا باید غزل امروز را به یک قالب محصور کنیم که باعث به وجود آمدن چنین ذهنیت‌هایی برای ما شود.

 

 

بهمنی در ادامه اظهار کرد: نمی‌دانم کسی که با کلمه زندگی می‌کند، چگونه دلش می‌آید بگوید که دوران غزل تمام شده است. اصلا چطور می‌توانیم چنین حقی به خودمان بدهیم که چنین حرفی بزنیم؟ به باور من امروز جوانانی که نیما را به درستی درک کرده‌اند، غزل‌هایی ارائه می‌دهند که ضرورت دفاع کردن را از بین برده‌اند. هر کسی باید کار خود را انجام بدهد. چه کار داریم که دیگری چه کار می‌کند و در چه قالبی شعر می‌سراید! آتشی بزرگ غزل هم می‌گفت، ولی نه برای این که ما دلخوش شویم، بلکه دلتنگی‌هایش را در غزل می‌ریخت. آقای بهرامی در صحبت‌هایش نام هوشنگ ابتهاج را آورد. باید بگویم ابتهاج در جایی است که اگر کسی با شعرش زندگی کند، متوجه می‌شود که او پلی بین غزل دیروز و امروز زده است که به چشم نمی‌آید و خیلی‌ها آن‌را نمی‌بینند. معماری و طراحی این پل با ابتهاج است، ولی خودش از این پل عبور نکرده است. شاید این از دلشوره‌های روزگار ما باشد که فکر می‌کنیم اگر خودمان را درگیر شعر آزاد کنیم، به ما می‌گویند تو برو غزلت را بگو! واقعیت این است که اگر ابتهاج و منوچهر نیستانی را با هم مطالعه کنید و با آن‌ها زندگی کنید، متوجه می‌شوید که این یک معماری است که ابتهاج انجامش داده، که البته ظرفیت آن از نیما شروع شده بود ولی نیستانی گستاخی معاصر خودش را در آن به نمایش گذاشت و از این پل عبور کرد. اگر از ابتهاج بزرگ بگذریم، در لحظاتی که داریم با شعرش زندگی می‌کنیم، می‌بینیم که به‌درستی نیستانی از روی این پل عبور کرده است. مهم این است که عزیزانی که این تهمت‌ها را می‌زنند، بزرگانی چون ابتهاج و نیستانی را نزیسته‌اند یا این که خودشان را در ذهن خودشان تخریب می‌کنند که چنین می‌گویند.

 

این شاعر ادامه داد: اگر بخواهیم در میان شعرای بعد از نیما نگاه بی‌مهرانه‌ای داشته باشیم یا سوالی را با بی‌مهری مطرح کنیم، خود را نکاویده‌ایم و این یک بی‌حرمتی است که کسی بخواهد از غزل دفاع کند. آیا اصلا به این کار فکر کرده ایم؟ البته چند سال پیش چنین شکیاتی درباره مثنوی هم مطرح شد ولی شعر هر چه فعالتر باشد، حضور بیشتری دارد و همواره تهمت به هر شکل از شعر که نتوانسته خود را از دوره‌ای به دوره دیگر برساند، وارد شده است. اما وقتی شعری خود را از روزگاری به روزگار دیگر رسانده، یعنی هنوز زنده است.

 

در ادامه این نشست هادی خوانساری در پاسخ به پرسش مجری نشست به اظهار نظر دربارة غزل دیروز و امروز پرداخت و بیان کرد: اگر این‌گونه حساب کنیم که غزل معاصر از دوره مشروطه شروع شده است، باید بگوییم‌ بعد از دوران مشروطه چون کشور می‌خواست تحرکاتی داشته باشد و از آن عقب افتادگی خارج شود و تکانی بخورد، بنابراین لازم بود تا فضاهای جدید اجتماعی و هنری را تجربه کند. در حاشیه این اتفاقات در هنر هم اتفاقاتی رخ داد و سمت و سوی شکل روشن‌فکری ما نیز تغییر کرد. پس از این اتفاق‌ها چهره‌هایی مثل نیما در شعر حضور پیدا کردند. بعد از نیما هم آدمهایی که به سمت شعر رفتند، افرادی برجسته و عمدتاً کسانی بودند که از مطبوعات و فضایی که در جامعه ایجاد شده بود استفاده کردند. بدین شکل جامعه به سمت نوگرایی در همه عرصه‌ها رفت، اما غزل به‌طور کامل پوست‌اندازی نکرده بود.

 

 

 

هادی خوانساری در عصر روشن

 

 

خوانساری با بیان اینکه دلیل پوست‌اندازی نکردن غزل عدم حضور چهرهای سیاسی و اجماعی در آن بود، افزود: در این زمان چهره‌هایی که به‌سمت غزل آمدند، خیلی سیاسی نبودند و در مطبوعات و طیف‌های مختلف اجتماعی و سیاسی حاضر نبودند. همین دلیل باعث شد که غزل ما به‌خوبی ادامه پیدا نکند. بعد از انقلاب نیز با رویکرد دولتی به قالب غزل روی آوردند که به این دلیل بود که رویکردهای سنتی و مذهبی بیشتر به این سمت گرایش داشت، زیرا غزل به‌خاطر موسیقی و هارمونی که داشت می‌توانست با جامعه ارتباط برقرار کند بنابراین مورد توجه حاکمیت قرار گرفت، چون می‌خواست بازگشتی به سنت‌ها داشته باشد و شاعرانی که به مسائل مذهبی، سنتی و حماسی و نظام یکتایی اعتقاد بیشتری داشتند، به این سمت رفتند ولی متأسفانه شاعران حرفه‌ای ما زیاد به این سمت نرفتند، چون با آن علمی و جدی برخورد نکردند.

 

او در بخش دیگری از سخنانش با بیان اینکه چرا باید من در 24 سالگی مانیفست ارائه دهم، ادامه داد: به این دلیل که معتقدم غزل قابلیت، پتانسیل و مخاطبان بسیاری دارد و موسیقی و هارمونی آن می‌تواند مخاطب را جذب کند و به کشف و شهود مخاطب کمک کند. بنابراین اگر غزل را در یک فضای بسته فرض کنیم، باید بتوانیم از امکانات آن هم استفاده کنیم، چراکه انسان خوب در عصر مدرن کسی است که به همه اصالت‌ها تن در می‌دهد و قالب غزل این امکانات را به ما می‌دهد؛ ولی ما آن‌را به‌روز کرده‌ایم و در ضمن هیچ شرطی هم نیست که همه شاعران غزل بگویند.

 

این شاعر در ادامه با اشاره به اینکه فعلا نام‌گذاری‌هایی که بر روی غزل صورت می‌گیرد قراردادی است، اظهار کرد: در چنین شرایطی عده‌ای از دوستان ما هم فضا را برای سوء استفاده مهیا دیدند و در دوره‌هایی در جشنواره‌های مختلف به درو کردن جوایز و سکه‌ها مشغول شدند.

 

در ادامه، حامد ابراهیم‌پور به اظهار نظر دربارة غزل معاصر پرداخت و با بیان اینکه با غزل‌سرا نامیدن خودمان مخالفم، اظهار کرد:‌ همه ما شاعریم و این شعر است که ما را انتخاب می‌کند نه اینکه ما شعری را انتخاب کنیم. همه ما ممکن است در هر قالبی شعر بگوییم ولی اینکه شاعری چند شعر مثلاً در زمینه غزل بیشتر داشته باشد، دلیل نمی‌شود که آن‌را از دیگر شاعران جدا ببینیم.

 

 

حامد ابراهیم‌پور در عصر روشن

 

 

این شاعر در ادامه با اشاره به دلایل کمتر توجه کردن شاعران به غزل عنوان کرد: متأسفانه چه قبل و چه بعد از انقلاب ما شاعر کلاسیک خوب در این عرصه نداشتیم. او گفت: در دوره ای شعر آزاد و سپید ما به‌خاطر اینکه شعر ترجمه رواج پیدا کرد و آدم‌های باسواد توانستند این شعرهای ترجمه را بخوانند، رشد کرد. اما شاعرانی که بعد از انقلاب شعر کلاسیک کار می‌کردند چهره روشنفکری نداشتند و بازهم در این دوره شعر کلاسیک شاعر نامی نداشت. البته شاعرانی چون علیرضا قزوه،‌ یوسفعلی میرشکاک و سیدحسن حسینی چهره‌های شناخته شده‌ای بودند ولی روشنفکر نبودند. بلکه شعر آنها بیشتر در خدمت حاکمیت بود. بعد از دهة 70 نیز این رویکرد تغییر کرد و زمانی که شاعران جدیدی وارد عرصه شدند در عرصه شعر تغییرات دادند. این شاعران بیشتر باسواد و تحصیلکرده بودند و با سینما و ادبیات آشنایی داشتند که باعث شد شعر آنها وارد مرحله جدیدتری شود. کسانی که اینگونه شعر می‌گفتند مدل شعرشان با شعر کلاسیک فرق داشت.

در ادامه این نشست هادی خوانساری با بیان اینکه یکی از مشکلات غزل معاصر این بود که همة اتفاقات سیاسی آن‌را شارژ می‌کردند، اظهار کرد: یکی از دلایلی که غزل مورد بی‌مهری قرار گرفت، این بود که مانند شعر سپید چهره کاریزماتیکی مانند نصرت رحمانی و احمد شاملو نداشت؛ البته چهرهای مهربانی چون محمدعلی بهمنی و پریشان چون حسین منزوی بودند ولی آنها هم کاریزما نبودند.

او همچنین گفت:‌ در همان زمان که حسین منزوی غزل می‌سرود افرادی که این روزها سنگ او را به سینه می‌زنند حتی در تشییع جنازه‌اش هم شرکت نکردند. همچنین ما بانویی مثل سیمین بهبهانی را در غزل داشتیم ولی او هم در شعرش با اینکه کارهایی کرده ولی گویی که چیزی کم داشت و آن چهره ای نبود که بتواند غزل را به جلو ببرد.

در ادامه علیرضا بهرامی دربارة چرایی ایده‌ها و درنتیجه نامگذاری‌های مختلف در غزل مانند فرم، روایی، خودکار، چریک، پیشرو،‌ متفاوت، پست‌مدرنریال فرافرم و ... گفت که محمدعلی بهمنی نیز ادامه داد: کسی که مدعی می‌شود و نامی بر روی حرکت خود می‌گذارد، درواقع دارد نفی گذشته را می‌کند. اتفاقی باعث شده او به فضای دیگر فکر کند و همین موضوع باعث شده فضای قبلی را به تمامی به کناری بگذارد و نامی را برای خود برگزیند. بنابراین من این نام‌ها را باور ندارم و فکر می‌کنم هیچ نامی بهتر از «غزل امروز» بر غزل نمی‌توان گذاشت و حواشی تنها خود ما را فریب می‌دهد.

او همچنین گفت: بسیاری از کسانی که الگوهای بعد از نیما هستند کسانی‌اند که غزل‌های نابی داشته‌اند و هرکدام از غزل پیش از خود وام گرفته‌اند.

بهمنی عنوان کرد: هنوز بخشی از توانایی‌های شعر را در غزل دیده‌ام. کسی که غزل را نفی می‌کند ضعفش از شناخت غزل است، چون آن را نزیسته است و اگر غزل را زیسته بود و آن‌را می‌فهمید، می‌دانست چقدر گستردگی دارد.

او در ادامه گفت: نام‌گذاری‌ها را در هیچ شکل نمی‌پذیرم و در این دفاع کردن هم حتماً باید کسی را زیر سوال ببریم که خود یک ضعف به‌حساب می‌آید.

هادی خوانساری نیز با بیان اینکه هر اثری زاییده پیشینیان است، عنوان کرد:‌ شکی نیست که نام‌گذاری‌ها نجات‌دهنده نیست، ولی در جاهایی ژانرها و سبک‌ها باید مشخص باشد. در نام‌گذاری‌های ابتدایی اول غزل پیشرو بود که چارچوب‌ها و ساختارهای غزل گذشته را زیر سوال برده بود. غزل پیشرو در واقع در بخش فنی غزل تغییراتی ایجاد کرده بود. پس از آن شخصاً نام غزل خودکار را پیشنهاد کردم که از آن استقبال نشد. پس از آن نیز غزل پست‌مدرن مطرح شد که هیچ ماهیت دیرینی ندارد و عنوانی جعلی است.

حامد ابراهیم‌پور نیز با بیان اینکه باید بدانیم آیا رفتارها و نام‌گذاری‌ها به نفع غزل است یا خیر، عنوان کرد: در خیلی از موارد اسم‌گذاری‌ها جالب نبوده و به‌درد نمی‌خورده است؛ ولی با این‌حال بحث نام‌گذاری در چند مورد نشان دهنده سبک و نوعی مدل است. در ادبیات هم وقتی کاری جدی می‌شود نام‌گذاری سبک نوع آن‌را مشخص می‌کند. اما با این‌حال فارغ از اینکه این نام‌گذاری موفق بوده است یا نه، شکل‌گیری برخی از این جریانات لازم بود ولی متأسفانه در این بین یک سری دعواها به‌وجود آمد که درنهایت به ضرر ما تمام شد. در این بین بعضی باند و نوچه درست کردند، در جشنواره‌ها از همدیگر حمایت کردند و به هم جایزه دادند و همه این مسائل مخصوصاً حضور در فضای مجازی باعث شد که به‌شدت به ما لطمه وارد شود. همچنین نبود نقد جدی، وجود نقدهای دوستانه و مرامی و حتی نقد پولی، فضاهای جشنواره‌یی و سفارش کاری باعث بیرون رفتن بسیاری از دوستان شاعر ما از فضای شعری شد.

محمدعلی بهمنی با توجه به سخنان خوانساری و ابراهیم‌پور درباره نامگذاری‌ها عنوان کرد: الان که صحبتهای شما را شنیدم برایم روشن شد که چرا نام‌گذاری ها صحیح نبوده است. یکی از دلایل آن این است که ما بر روی نگرش خود نسبت به غزل عنوان سبک می‌دهیم، در صورتی که سبک با این مقوله تفاوت دارد و باید از نگرش خود با عنوان ژانر استفاده کرد.

بهمنی افزود: نام‌ها آدم را گول می‌زند و انسان را خودباورتر می‌کند و همین می‌شود که فرد می گوید سبک من . این موضوع ناشی از بی‌توجهی ماست. درصورتی‌که در گذشته وقتی ما از این سو و آن سوی شهر با حسین منزوی به‌دنبال منوچهر نیستانی می‌رفتیم تا چیزی از او یاد بگیریم، او همواره سفارش می کرد که در کارهایتان غلو نکنید و هیچ‌وقت بر روی کار خود مکث نکنید. اگر هم می خواهید ببینید که چه کار کرده‌اید، به سراغ کسی بروید که کارهایی در حس و حال کارهای شما ارایه کرده است و نظر او را جویا شوید. اما متأسفانه امروز همه در محور خود دور می‌زنند. البته نسل ما این‌گونه نبود، ما خود را کوچک هرکسی می‌دانستیم که یک کلمه به ما یاد می داد.

این شاعر پیشکسوت اظهار کرد: نسل جوان و امروز فضاهایی را در شعر کشف کرده که نسل من نتوانست آن‌را کشف کند؛به‌طوری‌که همین نسل امروز باعث انرژی گرفتن هم‌نسلان من شده است. همین گستاخی جوانان همنسلان ما را به خود آورد که چه کارهایی نکرده‌ایم و این موضوع از ویژگی‌های نسل جوان است. این شاعر در ادامه افزود: خیلی از کسانی که در شعر آزاد کارستان کرده‌اند، مدیون غزل هستند. ما باید این مسائل را درک کنیم، برای اینکه هیچ چیزی بدون وجود چیز دیگری وجود پیدا نمی‌کند. چه دلیلی دارد که شاعران دیگران را زیر سوال ببرند، هرکس شعر خود را بگوید.

در این بین هادی خوانساری با اشاره به گفته‌های محمدعلی بهمنی عنوان کرد: قبول کردن نظرات همه خوب است ولی اعتقاد دارم باید ما صاحب موضع باشیم و کسی را که در حال اشتباه کردن است هدایت و به آن اعتراض کنیم، چراکه ما نسبت به جامعه، خدا و خود رسالت داریم و باید رسالت خود را انجام دهیم.

بهمنی نیز گفت: به نظر من به جای اینکه رو در رو بنشینیم و همدیگر را نقد کنیم، باید با اثری که خلق می‌کنیم با همان حرف بزنیم. چرا باید کاری کنیم که کسی با پشتوانه‌های جانبی که دارد ما را نقد کند؟ بنابراین فکر م‌کنم در هنر فقط خود هنر است که باید در مقابل بی‌هنری بایستد و اگر یک هنرمند بخواهد از خودش دفاع کند، باید این دفاع با هنرش صورت بگیرد. به طور مثال گذشتگان نیستند تا از غزلشان دفاع کنند ولی ما اثرشان را می‌بینیم.

در جریان این بحث‌ها، علاوه بر بهرامی، محمدعلی محمدی، سمانه نائینی و حمیدرضا شکارسری نیز به ارایه دیدگاه‌هایی پرداختند. ازجمله، محمدی بحثی مطرح کرد پیرو سخنان بهمنی درباره ابتهاج که بالاخره آیا شاعر باید تابع شرایط اجتماعی خود قرار گیرد یا گامی جلوتر از جامعه حرکت کند؟ نائینی نیز در سخنانی به ارجاع‌های مکرر مدعیان حرکت‌های نو به ادبیات و هنر غرب ایراد گرفت و اتصال نداشتن آن‌ها را با پیشینه ادبیات کهن ایران نکته تاریک آن دانست.

 

 

شکارسری و بهمنی در عصر روشن

 

 

حمیدرضا شکارسری نیز با طرح این سوال که رابطه شعر با نوع زندگی اجتماعی چیست، توضیح داد: وقتی نیما می‌گوید در هیچ جا آفرینش هنری عوض نشده مگر نوع زندگی تغییر کرده باشد، باید به این نتیجه برسیم که علت تغییر نوع زندگی تغییر در گفتمان‌های اجتماعی و چارچوب‌های تفکر اجتماعی بوده است. بنابراین وقتی زندگی اجتماعی تغییر می‌کند، باید انتظار داشته باشیم که تمام شئونات اجتماعی هم تغییر کند، بنابراین تغییر ادبیات یکی از پیامدهای زندگی اجتماعی است و وقتی نوع زندگی ایرانی تغییر می‌کند، نوع زیبایی‌شناسی هم تغییر می‌کند. او سپس در مورد تغییر و تحولات غزل معاصر عنوان کرد: تحولات و تغییرات در قالب غزل نشان می‌دهد که تعابیر زیبایی‌شناسی نیز تغییر کرده است. این تغییر تعابیر زیبایی‌شناسی حتی موزون بودن و نبودن آن را زیر سوال برده‌ است و همین سوال‌ها باعث شد تا در نهایت غزل فراخور ایجاد شود. در اینجا نیز این سوال پیش می‌آید که اگر بناست قالب تغییر کند چرا ما اصرار داریم دوباره آن‌را غزل بنامیم.

او در ادامه با اشاره به سخنان یکی از حاضران در نشست گفت: اگر غزل این اجازه را به ما ندهد که وقتی که فوتبال نگاه می‌کنیم یا در اتوبوس هستیم شعر بگوییم چرا باید اصرار کنیم با این محدودیت دوباره به همان شکل ادامه دهیم؟ مگر قرار نیست شعر انعکاسی از زندگی ما باشد؟ پس اگر این شکل بازآفرینی ما را محدود کند، چرا باید به آن ادامه داد؟!

این شاعر با طرح این پرسش که چرا هنوز غزل برای ما لذت‌بخش است، عنوان کرد: هیچ کدام از دلایلی که گفته شده به تنهایی دلیل تغییر فرم غزل نیست و باید تغییر معیارهای زیبایی‌شناسی را که خود شاعر از آنها باخبر است عامل تغییر دانست. چراکه بخشی از لذتی که ما از غزل می‌بریم، لذت فرمی است نه لذت فهمی.

او عنوان کرد: ما در برخورد اولیه با غزل ابتدا از آن لذتی حسی می‌بریم و سپس به‌سراغ محتوای آن می‌رویم. بنابراین بخشی از غزل نو ما تنها جهان معاصر را روایت کرده ولی آن‌را تغییر نداده است، بنابراین همان اتهامی که به شعر کلاسیک وارد می‌دانیم، به غزل هم می‌زنیم.

شکارسری با بیان اینکه یکی از مشخصات مدرنیسم تعین‌گرایی است، گفت: این تعین‌گرایی است که باعث شده کسی با دیگری مرز داشته باشد که البته فضای دموکراتی نیز هست.

او در رابطه با فضای مجازی و رویکردهای شاعران به آن عنوان کرد: بیشتر شاعرانی که در دهه هفتاد سر و صدایی بپا کرده اند امروز تنها در فضای وبلاگی نشانی از آنها مانده و در همین جا متوقف شده‌اند.

این شاعر و منتقد با بیان اینکه به نظر می‌رسد برخی از کسانی که معتقدند هنوز غزلسرایی می‌کنند از غزل کنده شده‌اند، گفت: برخی از شعرهای خوانساری کجایش غزل است و مخاطب در کجا متوجه می‌شود که ساختار غزل تغییر کرده، ولی در عین حال باز هم غزل می‌گوید.

شکارسری در بخش دیگری از سخنانش اظهار کرد: باید بگویم که غزل با جامعه امروز هماهنگی ندارد اگرچه ما ممکن است از یک غزل لذت ببریم ولی آن لذت، لذت معاصر نیست و مطمئناً اگر حافظ نیز در دوره ما زندگی می‌کرد شعر نو می‌گفت. باید لذت از غزل را یک لذت با فکر و فهم بخوانیم که این لذت لزوماً لذت معاصر بودن نیست ولی همزمان با ماست.

او در ادامه اظهار کرد: در شعر پیش از انقلاب شعر سنتی در حاشیه شعر رسمی آن زمان بود، بنابراین گفتمان،‌گفتمان نو بود و حاشیه گفتمان سنتی و در کجا گفتمان اصلی با گفتمان حاشیه است. این زمانی است که وقتی فروغ به شعر نو روی می‌آورد، تمام کارهای قبلی او نفی می‌شود. همچنین این مسأله درباره شاملو،‌ اخوان ثالث و دیگر شاعران هم به همین شکل است. چون جامعه شاعران نخبه ما در آن زمان به این سمت گرایش پیدا کرده بود.

او همچنین با رد سخنان حامد ابراهیم پور مبنی بر نبود چهره کاریزماتیک در غزل پس از انقلاب، همچنین گفت: شعر «اسماعیل» رضا براهنی بود که مسیر شعر دهه شصت را عوض کرد ولی متأسفانه شاگردانش در دهه هفتاد به خوبی او نبودند و خودش هم از این مسیر منحرف شد. البته در آثار بعدی‌اش که از او منتشر شده کاملاً مشهود است که برخورد با فیزیک و زبان متعادل‌تر شده است.

به گزارش ایسنا، در پایان این نشست آرش شفاعی و حمیدرضا شکار سری غزل‌هایی برای حاضران خواندند. همچنین مازیار غیبی از مجموعه شعر تازه انتشار یافته «ناساتیا» یک شعر خواند.


 
 
شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱٠:٠٤ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 


ایسنــــــــــــــــا :

شما ، ‌میداندار شعر ( موج ) ناب هستید ؛ این « موج » ، چه ویژگی‌هایی دارد ؟

آتـــــــــــــــشی :

من میداندار شعر ناب نبودم ؛ شعر ناب هم خلاف ســایر جریان‌ها « موج » نبود. هم‌چنـان که « مـوج » شامل « شعر نو » احمدرضا احمـــــدی هم نمی‌شود . ایـــن دو را می‌توان به تعبیری ، جریان‌ها یا شاخه‌هایی از شعر مدرن ایران نامید ؛ که می‌توانستند - و می‌توانند ـ شمولی‌ عام‌تر داشته باشند. شعر« ناب » ، اصطلاحی من‌درآوردی نیست. من ، این عنوان را نخستین‌بار در ایران ، پس از دریافت شعرهای درخشان برخی از شــاعران جوان ، که شعرهایی متفاوت از صورت‌های متــداول شعری عرضه می‌کردند ، باب کــردم . شعر ناب از ابتدای پیدایش مدرنیسم ، دلمشغولی شاعران جهان بوده و بارها مطــــرح ، فراموش ، و باز مورد بحث قرار گرفته ؛ و طبعـا تعریف آن نیز دچار تحول و تطور شده است ؛ فی‌المثل ، در آغاز کار که من ، شعرهای سیدعلی صالحی ، آریا آریاپور ، هرمز علی‌پور ، سیروس رادمنش ، فیروزه میزان ، مهدی مصلحی و ... و ... را در مجله‌ی تماشا چاپ می‌کردم ، همیشه ضمن ستایش از خلوص شعرها ، شرطی را پیشانی‌نوشت شعرها می‌کردم ؛ که غالبا چنین معنایی داشت : شعر ناب ، به‌ صرف حذف همه‌ی صناعات شعر و استلزام‌های بدیعی‌ نیست که ناب خوانده می‌شود. به‌تعبیر دیگر، شعر ناب ، شعری است کـه :
‌٠١ صناعات و صورت‌های معمول را هدف خود قرار نمی‌دهد .
‌٠٢ در همان حال که مساله‌ی خاص اجتماعی (مثلا سیاست) را هدف قــرار نمی‌دهد ، معنایش این نیست که از تمامی تبعات اجتماعی خالی می‌ماند . به‌تعبیر نهایی ، می‌توان گفت که در هدف‌یابی شعر ناب ، می‌توان « انسان » را به‌جای جامعه یا سیاست قرار داد . شعر ناب ، یک‌سره دغدغه‌ی جان انسانی است که به زبانی درخور تبدیل می‌شود ؛ فی‌المثل ، به دو هایکوی ژاپنی توجه کنید ؛ که یکی صرفا ایماژ محض است :
« شکوفه‌ای از شاخه فتاد
دوباره برخاست و بر شاخه نشست
آه ، این یک پروانه بود ! »
می‌بینید که این شعر کوتاه ، ظاهرا ناب و بی‌ نقص یا حشو و زائد است ؛ اما ، این یک شعر ناب نیست ؛ چون فقط یک ایماژ محض متکی به طبیعت است. اما ، هایکوی دومی :
« آه ،
تا چه دوری رفته است
آن صیاد چاک پـــــروانه‌ها ! »
این یک شعر ناب است ؛ یک مرثیه است. مرثیه‌ی شاعر برای پسرک مرده‌اش! من، خود نیز - اتفاقا - پس از مرگ پسر نوجوانم ، بی‌اختیار چنین مرثیه‌ای را نوشتم :
« وقتی قرار شد تـو نباشی ،
در کوچه باد را دشنام دادم ؛
در باد ، ‌بادبادک را ! »
اتفاقا « اسکار وایلد » نیز که در کنار نویسندگی ، شاعر بزرگی بود ، دو شعر ظاهرا نامتجانس دارد ؛ که از دید من ، هر دو « شعر ناب » به حساب می‌آینـــــد . او برای خواهـرک مرده‌اش ( برای مزارش ) شعری کوتاه دارد :
« آه ،
آهسته گام بردارید ؛
او در خواب است و از صدای شکفتن‌ گل‌ها هم
ممکن است بیدار شود . »
شعر دیگرش ، که آن را هم من ترجمه کرده‌ام ؛ و ده سالی است که در انتظــــــار چاپ است ، « ترجیع‌بند زندان ردینگ » نام دارد ؛ و شعری است با بیش از یکصد چهار پاره که آن را در زمانی که خود در آن زندان به سر می‌برده - یا بعــد از آزادی - سروده است . با آن‌که شعر در قالب نیمه‌کلاسیک انگلیسی سروده شده ، به علت ساخت یکدست و در عین حال موزیکالش ، و به علت این که تم دردناک شعر با زبانی مناسب ، یگانه شـده است ، شعری است « ناب » . شعـر، سراسر نگاهی است به یک زندانی که خلاف دیگران ، در لحظه‌های « هواخوری » شاد و شنگول است و با اشتیـــاق به « تکه شیشه‌ی کوچک دوردستی که زندانیان ، آسمانش می‌خوانند / و ابر سفیـد نازکی مثل ریش نازکـی در آن با باد می‌رود » می‌نگرد ؛ و هـوای خـفـه‌ی میان دیوارهای بلند را با حـــــرص می‌بلعد . در یکــی از این هواخوری‌ها و شور و شوق آن زندانی است که زندانی دیگری در بیخ گوش شاعر می‌گوید : « اون بیچاره اعدامی است ... » .
شعر با این ضربه شتاب می‌گیرد ؛ و شاهکاری آفریده می‌شود : غمنامه‌ای در حق زندانیان ، زندان‌بانان ، … و زندان‌سازان . جالب ، ترجیع این شعر بلند است ؛ که با تکرار آن ، ساخت شعر را انسجام می‌بخشد ؛ شعر تقریبا این طور آغاز می‌شود :
« کت سرخی بر تن داشت ؛
و زمانی که او را گرفتند ،
کنار جسد زنی که سخت عاشقش بود ،
شراب سرخ نوشیده بود . »
و بعد ، در پایان چهارپاره‌ی دوم ، ترجیع تکرار می‌شود :
« می‌گویند او کسی را که دوست می‌داشته ، کشته است ؛
اما ، چه کسی نمی‌کشد هر آن چه را دوست می‌دارد ؟
ترسوها با نگاه و بهتان ؛
شجاعان با خنجر . »
شعرهای بزرگ بسیاری را می‌توان در ردیف شعر ناب به حساب آورد. به گمان من ، شعر « سنگ آفتاب » اکتاویو پاز ، شعر ناب است . با آن که در آن از تاریـخ ، سیاست ، انقلاب ، شکست ، عشق و بسیاری چیزهای دیگر سخن می‌رود ، به دلیل بافت یگانه‌ی واژگان و حرکت سیال موسیقی‌وار سطر‌ها و هم چنین پایان‌بندی ظریفی که با « . » تمام می‌شود ، یعنی شعر، هم چنان تا بی‌کرانه ادامه دارد ؛ یا می‌تواند تازه آغاز شود.
شعر « ناب » ، شعر مکتوب و شعر واژه است - واژه‌ای که جنس اش آلیاژی از کلمه و خون شاعر است - . شعر « گفتاری » نمی‌تواند شعر « ناب » باشد ؛ چـون به زیر و بم صدا و اجرای دکلماسیونی نیازمند است ؛ و کارکرد واژه در آن از اثر می‌افتد . شعر ، خلاف مدعاها ( که خودم هم گـاهی بدان دچار شده‌ام ! ) اجرای در زبان ـ یا اتفاق در زبان نیست ؛ بلکه اتفاقی است که زبان می‌اندازدش!
به زبان دیگر بگویم : شعرهای خوب معمولی « اشباع » ‌اند ؛ اما ، اشبــــاع از چه ؟ از تصاویر اغلب زائـد ؛ از احساسات اغلب زائد ؛ و از مفاهیم بسیار متداول و نیز نحو و چگونگی قراردادی که شعــر را در یک نظر کهنه می‌کند . شعر « ناب » اما ، از خودش و شعریت خودش ، اشباع است .
دو سه نمونه از شعرهای « ناب » ایرانی را با هم می‌خوانیم :
نمونه‌ی نخست :
« در آتش ایستاده است
گلی
که به قرن‌ها
یکی می‌شکوفد . »
نمونه‌ی دوم :
« تنها مار می‌داند ؛
پوست که می‌اندازیم ،
از همیشه کهنه‌تریم . »
آریا آریاپور (‌١٣۶٧)
نمونه‌ی سوم :
« دیگر آیا خواهند شنفت
صداهایی پاگرد را
که دور نگشته‌اند از چرخش خویش ؟
بر این کوه‌ها که می‌گردی
از هیچ نژادی مپرس
که پرسندگان
تنهایان را تباه می‌کنند
اکنون که بی‌حواس از شگفتی خویشم
زنگ کدام شقیقه می‌کوبد ؟ »
سیروس رادمنش
این دو شعر کوتاه را هم از « هرمز علی‌پور » بخوانیم : بی‌ آن‌که عنوان « شعر جنگ » داشته باشد :
« وادی‌ها »
« که بی‌ نصیب از بو
گیسو بیارایند
که مادران شب‌ها
خواب بریده‌ای دارند
که وقت گریه است اکنون
و با اشاره‌ای کوچک
ماییم و خواب رود . »
« تاب »
« صدای خفته‌ی ما و
بهار مرده آن‌جا بود
باران به رنگ خود می‌زد
ماه در میان باران بود
و بر ستاره‌ای بایر
هزار و یک نرگس
به خویش پیچیدند . »


ایسنــــــــــــــــا :

نوری علاء ، ‌در کتاب « صور و اسباب شعر امروز» ، شعر شما را، با عنوان « تماشاگرایان » معرفی کرده است ؛ ویژگـی‌های این نوع شعر چیست؟


آتـــــــــــــــشی :

آن تعبیر آقای نـوری علاء ، مربوط به سال‌های بسیار دور است. به گمــان من ، اصطلاح « تماشاگرایان » در مورد هر شعر جاافتاده‌ای نادرست و خالی از مصداق است ؛ تا چه رسد به شعر من ، که در همان زمان ، ناقـدان دیگری خصلت‌های دیگری را ، به آن نسبت می‌دادند . مثلا شعر حماسی ، نوستالژی دوران گذشته ، تصویرگرای اصالت بومی و غیره . درست است که در شعــرهای من ، طبیعت - همیشه - حضور داشته است ؛ اما ، تقریبا هیچ‌جا ، این طبیعت نه حاصل دیدار و تماشای صــــرف بوده و نه به منظور نشان دادن تصاویری به دیگران ، به شعر وارد شده است. مثلا شعر « خنجرها، بوسه‌ها و پیمان‌ها » ، معروف به « اسب سفید وحشی » ، یا شعر بلند « ظهور » معروف به « عبدوی جط » هرچند سرشار از تصویرهای بکر و ناگفته در گذشته‌اند ، کجایشان شعـر تصویری مطلق‌اند ؟
« تصویر» به مفهوم « ایماژ» فرنگی ، به قول « ازرا پاوند» ، اصل شعر است . یعنی از طریق ایماژ است که استعاره ، مجاز ، ایهام و غیره در شعر به ‌وجود می‌آید. می‌دانید که « ازرا پاوند » - استاد الیوت و دیگر شاعران اوایل قرن بیستم - پیشوای گروهی از شاعـران با عنوان ایماژیست‌ها ، بود . به هر حال - من - فکر می‌کنم که آقای نـوری علاء « تماشاگرایان » را به ‌نادرست ، به ‌جای « ایماژیست » ‌ها به کار برده است ؛ که در مورد من ، نادرست است . اگر صرف به‌کارگیری ایماژ، « تماشاگران » باشد ، پس « نیما » و « اخوان » هم « تماشاگران » اند ؛ چون شعرهایشان سرشار از تصویرهاست. در مورد شعر من - بویژه - گذشته‌های دورتر، شاید اصطلاح « شعر روایی تصویرگرا » نادرست نباشد ؛ شعری که از طریق روایت ، حدیث نفس می‌کند ؛ تاریخ را فرا می‌خواند ؛ و زمان حال را به یاری احیای گذشته ، امروزی و زیبا می‌کند . به هر حال ، من - همیشه - افتخار کرده‌ام که شاگرد خلف « نیما » هستم ؛ و مثل او ، بی‌آن که - حتا - روی دست او نگاه کرده باشم ، به یاری عناصر مادی و معنوی زادبومم ، شعر نوشته‌ام . و این فخرفروشی نیست ؛ چراکه دیگران هم گفته‌اند.

ایسنــــــــــــــــا :

چرا « زبان » شما - همواره - در حال تغییر و دگرگـــونی است ؛ آیـا در پی (دست یافتن) زبان ویژه‌ای هستید ؟

آتـــــــــــــــشی :

« همواره » چنین نیست . شعر معاصر ما ، عمر کوتاهی دارد ؛ و این عمر را بیشتر در بحران‌های اجتماعی و دیگرگونی‌های سریع ساختاری گذرانده است. در گذشته ، یا آن حکومت‌ها عوض می‌شدند ؛ و ســریع هم عوض می‌شدند ( مثل دوران هجوم مغول و تیمور) ؛ چون عناصر فرهنگی و جان‌مایه‌های شعر و ادب ، پیوسته ثابت بود ، زبان ، سبک و سیاق شعر، خیلی دیـر ، بطئی و نامحسوس تغییر می‌کرد. مثلا می‌بینیم که چهـار سبک عمده‌ی ادبیات - خصوصا - شعر فارسی ، یعنی « خراسانی » ، « عراقی » ، « هندی » و « بازگشت » ، در فاصله‌ی حدود هزار سال به وجود آمدند ؛ و تبعیت روزمره از حـوادث تاریخــی نداشتند . یک علت عمقی و واقعی‌اش آن بود که ازسویی، مهاجمان ، غیر از زور ، سلاح و فشار ، ‌ارمغان فرهنگی ویژه‌ای با خود نمی‌آوردند ( غیر از عرب‌های مسلمان که قرآن و اشکالی از شعر را با خود داشتند ) ؛ از دیگر سو ، بستر فرهنگی که از اختلاط فرهنگ ایرانی و اسلامی - به علاوه ، ارمغان‌های یونانی که هم‌رکاب فرهنگ اسلامی شـده بود - درست شده بود ، ثابت بود ؛ و حوادث بر آن می‌گذشتند و به‌ندرت تغییری تعیین کننده ایجاد می‌کردند ؛ اما ، از مشروطه به این سو ، هم نوع دیگرگونی‌های اجتماعی متفاوت بود ، و شتاب بیشتری داشت ؛ هم عناصر تازه‌ی فرهنگی به درون مرزهای ما سرازیر می‌شد ؛ که بر همه چیز - ‌حتا - رفتارهای شخصی ما نیز تاثیر می‌گذاشت . به‌تعبیری ، می‌توان گفت دگرگونی شعر ما - خصوصا - پس از حضور « نیما » ، ناگهانی و غافلگیرکننده بود. درواقع ، دیگر سخـن از سبک و سیاق به مفهوم دیرینش معنایی نداشت . آن چه را هم که ما ، امروز، سبک و سیاق می‌خوانیم ، اول ، شیوه و شگرد نگارش شعر و قصه است ؛ و اگر هم بکوشیم که حتما نامی بر شیوه‌ها بگذاریم ، به‌ناگزیر، باید به اصطلاحات فرنگی متوسل شویم ؛ مثلا بگوییم :‌ « نیما » در اوایل ، رمانتیست بود ؛ و بعد رئالیست یا سمبولیست شد ؛ که این ، از نظر من ، نامگذاری عجولانه و حساب ‌نشده‌ای است . این عنوان‌های فرنگی درواقع ، در مورد مکتب‌ها صدق می‌کند ؛ نه سبک‌ها و مکتب‌ها ؛ که در فرنگ ، به تبعیت از دگرگونی‌های عمیق و گسترده‌ی اجتماعی ، سیاسی ، فلسفی و علمی به‌وجود آمدند؛ نه از سر تفنن . دگرگونی‌هایی که هر بخش آن ، دهه‌ها، بلکه سده‌ها ، بر بستر متناسب و شناخته‌ای طول کشید ، نام و عنوان گرفتند ؛ درحالی که بعد از مشروطه هم ، دگرگونی‌های اجتماعی ما ، به ‌ « دوران » تبـدیل نشدند ؛ تا مکتب‌ساز شوند. از این رو ، در مورد یک فرد شاعر، مثل من ، که از روستایی‌گری تا شهری شدن (در حد بوشهری یا تهرانی شدن ) پنجاه سال هم در وضعی ثابت به سر نبرده است ، تا فلسفه و مکتبی در او نهادینه شود ، سخن گفتن از مکتب - حتا - سبک ، کمی شـوخی یا دست‌کم ناسنجیده است.
هر کدام از ما - شاعران امروز - هفتاد ساله یا بیشتر، در طول پنجاه سال کار ادبی ، مدام در معرض توفان مفاهیم تازه و ویرانگر غربی بوده‌ایم ؛ بی‌آن که در سرزمین خود ، از حیثیت اجتماعی ، سیاسی و فلسفی ، تحولی عمقی پیدا کرده باشیم . دوران ما ، هنوز دوران تعارض « سنت » و « مدرنیته » است. بنابراین ، حرکت مستمر به جلو و روی آوردن به تجربه‌های تازه برای کشف سبک و سیاقی که هم با بستر اجتماعی ما، هم‌جنس باشد، هم با روحیه ، رفتار و خواست روزمره و پیوسته در حال تحول ما و بیگانه با دیگرگونی‌های مستمر جهان هم نباشد ، پیش از این‌ها کار ، تجربه ، مطالعه و به‌سر دویدن می‌خواهد. بله ، من ، پیوسته در حال تجربه هستم ؛ و معتقد هم نیستم که هیچ کدام از شاعران بزرگ ما ، که بر یک شیوه و شگرد ماندگار شده‌اند ، فتحی بزرگ کرده باشند. فکر نمی‌کنم که هیچ کدام از شما - درواقع - منتقدان آگاه ، پایان کار « اخوان » و حتا « شاملو » را سرشار از طراوت تجربه‌های اولشان بدانید. « نیما » و پیش از او « فروغ » ، خوش‌عاقبت‌ترین شاعران معاصر بودند ؛ چون شعرهای آخرشان خیلی پرطراوت‌تر از شعرهای اولشان است ؛ و کلی هم متفاوت. حتا « سپهری» با وجود اوج در میانه‌ی کارش ، ‌سرانجام به تکرار خودش رسید. و من ، نمی‌خواهم به تکرار خودم برسم.
ایسنــــــــــــــــا :

آیا دوباره ، به زبان « آواز خاک » ، « آهنگ دیگر» و « دیدار در فلق» شعر خواهید گفت ؟

آتـــــــــــــــشی :

نه، من دیگر « عبدوی جط» و « اسب سفید وحشی» نخواهم نوشت. آنها نمونه‌های یک دوره‌ی گذشته از ذهنیت من هستند. من ، امروز مثل دیــروز فکر و حس نمی‌کنم. عرصه‌ی فرهنگی ما ، بی‌ثبات است. یک‌سره ، تابع غـرب هم نمی‌توان و نباید شد. پس باید کوشید ؛ تا هم بستر فرهنگی سالم ، ثابت و پویایی داشته باشیم ؛ و هم به سبک و سیاق - بلکه ـ مکتب‌های تازه‌تری برسیم . راه ، سخت و طولانی است.

ایسنــــــــــــــــا :

آیا شعــر، « مانیفست» می‌پذیرد ؟

آتـــــــــــــــشی :

نه ، مانیفست مال ایدئولوژی و حزب‌های بزرگ است ؛ که می‌کوشند ؛ مثـلا اصول کلی برنامه‌های کار و رویکرد آینده‌شان را در آن مشخص کنند. به تعبیر ساده‌تر، « مرامنامه » است. آیا شعر می‌تواند « مرامنامه » داشته باشد ؟ شاید منظور شما ، « گزاره‌های تئوریکی » است ؛ که این روزها متداول است ؛ و کسانی که - قاعدتا - فقـط باید متفکر و منتقد باشند ؛ نه شاعر، و اگر هم شاعر باشند ، آن قدر در فن شعر پیچیده باشند ؛ و مطالعات پیرامونی در موضوع شعر داشته باشند که بتوانند درباره‌ی شعر، گزاره‌نویسی کنند ؛ یا به کلام درست‌تر: شعر را « تئوریزه» کنند. مثل کارهایی که آقای « براهنی» و دیگران می‌کنند. خب ، هر کس دلش خواست می‌تواند این کارها را بکند. اما، در این میان ، یک نکته نباید فراموش شود : این « گزاره» است که از دل شعر برمی‌آید ؛ یا می‌تواند برآید ؛ نه برعکس. یک منتقد خوب ، می‌تواند شعر را « آنالیـز» کند ؛ به نقــد بکشد ؛ و ساخت آن را باز کند ؛ و عناصر گونه‌گون آن را نشان دهد ؛ اما ، نمی‌تواند براساس آنالیزی در غیبت شعر - هر شعری - فرمولی برای شعر عرضه کند. شعر را شاعر می‌نویسد ؛ دیگران آن را می‌خوانند ؛ و گاه نیز نقد و تئوریزه می‌کنند . این کار، نه تنها عیبی ندارد، بلکه می‌تواند بر معلومات خواننده ( و خود منتقد ) چیزهایی بیفزاید.

ایسنــــــــــــــــا :

آیا شما ، با دهه دهه کردن ، و دوره دوره ساختن « شعر» - مثلا دهه‌ی 30،40، ... ، 60 و 70 - موافقید ؛ یا سیر طبیعی شعر را در قالب « سده» و « قرن» ارزیابی می‌کنید ؟

آتـــــــــــــــشی :

من - قبلا - هم در جاهای دیگر گفته و نوشته‌ام ؛ که شعر را بر مبنای دهه‌ها نمی‌توان تبیین و صورت‌بندی کرد. در همین مصاحبه ، اما ، خیلی دقیق‌تر توضیح دادم ؛ که در شعر کهن ما ، پس از هزار سال ، تازه می‌توان چهار دوره‌ی خراسانی ، ‌عراقی، هندی و بازگشت ( پیش از نیما ) را تفکیک کرد ؛ و مورد بحث قرار داد. دوره‌هایی که شرایط فرهنگی در آن‌ها ، ‌پس از تغییرات بطئی ، می‌تواند خصوصیت سبکی‌ و مکتبی به آن‌ها ببخشد. اما ، در دوره‌ی ما ، چون دگرگونی‌ها با شتاب انجام می‌گیرند، شاعران هم با شتاب به پدیده‌های تازه و رویکردهای کاملا ناشناخته روی می‌آورند. مشکل این است که این دوستان ، خصوصا کسانی که با گزاره‌ی تازه ، ترجمه‌ی مقالات کم و نارسای تازه ، درباره‌ی مثلا نحله‌ی تفکر « پست‌ مدرنیستی» ، یا نظریه‌پردازی‌های داخلی روبه‌رو می‌شوند ، فورا شیفته‌ی تازگی و غرابت این نظریه‌ها یا گزاره‌ها می‌گردند ؛ و در یک پروسه‌ی خودشیفتگی ، به نوشتن شعرهایی روی می‌آورند که از دیدگاه خودشان و یارانشان - کاملا - تازه و متفاوت با شعر پیش از « خود » آنهاست ؛ و فورا علمدار یک « نهضت »‌ تازه می‌شوند . در حالی که نهضتی در میان نیست. چـون « پست ‌مدرنیسم » در خود اروپا - هنوز - به یک مکتب ، فلسفه ، یا نحله‌ی فکری مشخص و مرزبندی شده نرسیده است ؛ تا چه رسد در ایران ؛ که ما - فقط - با « اخبار» آن سر و کار داریم. در هر حال ، پروسه‌ی شعری ، جز در پیوند با بدنه‌ی فرهنگی خودی و کشف این فرهنگ در عناصر دریافتی فرهنگ مهمان و بازکشف خود شاعر و شهروندی او در این تعامل گسترده ، به‌وجود نمی‌آید. باز هم می‌گویم : شیوه‌ها ، شگردها و تجـربه‌های متفاوت را نباید با « سبک» و « مکتب» اشتباه گرفت ؛ چرا که پروسه‌ی تولید شعر، دامنه‌دارتر از این است.

ایسنــــــــــــــــا :

شما ، شعر نیمایی ( نو ) را به چند دوره تقسیم می‌کنید ؛ و خود را از آن کدامین دوره می‌دانید ؟

آتـــــــــــــــشی :

شعر نو ( نیمایی ) در نخستین نگاه ، سه دوره را گذرانده است :
الف - ظهور « نیما » و شعر « افسانه » ، به عنوان پیش‌درآمد « رمانتیسم» - یا « مدرنیسم » - در شعــــر ایران ؛ این دوره ، بدون در نظر گرفتن خـود نیما ، از سال 1301 تا اواخر دهه‌ی بیست ادامـــه دارد . در این فاصله ، شاعرانی چون میرزاده عشقی ، شهـریار ، دکتر محمدحسیـن هشترودی ، فریدون توللی ، نادر نادرپور، منوچهر نیستانی و فریدون مشیری ، راه نیمـــــا را ، با احتیـــاط و با حفظ بعضی از موازین شعر کلاسیک ( چهـارپاره‌های پیوسته و مستزادها ) ادامه دادند ؛ هرچند که هیچکدامشان به اوج شعر نیمایی نرسیدند ؛ ولی، بر شاعران جوان تاثیر بی‌تردیدی گذاشتند ؛ و نقش پل رابط را بازی کردند . در این فاصله - البته - خود نیما بود ؛ که راهش را هوشمندانه ادامه داد ؛ و فقط چند چهـره‌ی متفاوت ، مثل : منوچهــر شیبانی ، اسماعیل شاهرودی ، هوشنگ ایرانی و احمد شاملو در جوار او درخشیدند.
نیمـــا از اوایل دهه‌ی بیست تا اواخر دهه‌ی سی ، بهترین شعرهایش را نوشت ؛ و شاگردانش هم بهترین سیاه‌مشق‌های‌شان را.
ب - اواخر دهه‌ی بیست تا دهه‌ی سی و چهل ؛ در این دوره ، چهره‌های مشخص و برجسته‌ی شعر، یکی پس از دیگری ظهور کردند : اخوان ثالث ( م . امید ) ، احمد شاملـو ( بامداد پیشرفته ) ، بنــده ، فروغ فرخزاد ، سهراب سپهری ، ... و یدالله رویایی .
من ، بیشتر حجم کارم را در این دوره و گروه به‌وجود آوردم.

ایسنــــــــــــــــا :

آیا پس از انتشار آثاری مانند « حادثه در بامداد » و « اتفاق آخر » به زبان دیگری روی خواهید آورد ؛ یا به تکمیل این زبان خواهید پرداخت ؟

آتـــــــــــــــشی :

در اواخر دهه‌ی چهل و دهه‌ی پنجاه که با فروکش کردن سلطه‌ی ذهنیت‌های سیاسی ، « شعر» ، به سمت هویت‌یابی‌های دیگر و کشف آفاق تازه‌تری روی آورد ، و پس از آموزه‌های « شاملو » ، « فروغ » و « رویایی» و یکی دو تن دیگر ، نسل‌هایی از شعر به‌وجود آمـد ؛ که شاخص‌شان ، « ‌احمدرضا احمدی» ، « هوشنگ بادیه‌نشین » ، « هوشنگ چالنگی » و سپس « بیژن الهی » ، « بهـرام اردبیلی » ، « پرویز سلطان‌پور» ، « شجــــاعی » ، « فیـروز ناجی » و دیگران بودند ؛ که زمینه‌ساز نسل بارورتر بعدی ، یعنی جریان شعر « ناب » شدند ؛ که قبلا درباره‌اش بحث کردیم ؛ و حالا اضافه کنم که من ، خـود را متعلق به همه‌ی این دوره‌ها می‌دانم ؛ چون در بطن همه‌ی این جریان‌ها استمـرار داشته‌ام ؛ شعـر نوشته‌ام و کتاب چاپ کرده‌ام . این زبان ، اولا - از درون ناپیوسته با زبان شعرهای قبلی من نیست ؛ مخصوصا بـا « وصف گل سوری » و « گندم و گیلاس » و « زیباتر از شکل قدیم جهان » که ته‌رنگ این زبان در « دیدار در فلق » و « آواز خاک » هم هست . ثانیا - این زبـان کـه با عناصر جدیدتری آمیخته شده است ، در کتاب آخری ، یعنی « اتفاق آخر» که باید با چهار کتاب اخیر درمی‌آمد ، تا حدودی به شکل پخته‌ترش رسیده است ؛ و اما ، این زبان - بی‌تردید - پرورده‌تر خواهد شد. چون من ، هرچه پیش می‌روم ، نیــاز به یک زبان جامع‌تر و شاخص‌تر را بیشتر احساس می‌کنم ؛ که نتایج آن ، بعدا آشکارتر خواهد شد.

ایسنــــــــــــــــا :

آیا شعر امروز ما ، مخاطبانش را - در جهان - پیدا کرده است ؟

آتـــــــــــــــشی :

هنوز شعر ما ، مخاطبی در جهان ندارد ؛ آن چه را هم که می‌شنوید ، ازسوی خود ایرانیان تبلیغ می‌شود. تا زبان فارسی ، به‌ صورت گسترده ، در ردیف زبان‌های زنـده‌ی دنیا در نیاید ، شعر ما ، جز از راه همین دعوت‌های کوتاهمدت و ترجمه‌های ناقص به دست جهان نخواهد رسید. این که در چند کشور، چندده نفر با شعر، آشنا شوند ( فقط آشنا ) ، معنای مخاطب پیدا کردن نمی‌دهد . یک راه گسترش زبان ما ، در خارج ، این است که مؤسسات ترجمه‌ی « شعر و قصه » ی ما ، به زبانهای مهم و زنده‌ی دنیا در همین جا تشکیل شود ؛ و کتاب به خارج فرستاده شود. این کار - حتا - در کره‌ی جنوبی انجام می‌گیرد . چندبار در مصاحبه‌ها و نوشته‌هایم گفته‌ام : این مؤسسه‌ها - که باید خصوصی هم باشند - می‌توانند نمایندگانی هم در خارج داشته باشند.

ایسنــــــــــــــــا :

آقای آتشی ! رویکردتان را ، به سپیدگویی ( شعر سپید ) ، چگونه ارزیابی می‌کنید ؟

آتـــــــــــــــشی :

رویکرد به شعر « آزاد » ( من ، به جای « سپید » به‌کارش می‌برم ) یک ناگزیری است ؛ که ریشه در گذشته‌ی خود ، ‌هم دارد ( ریگ ودا ، اوستـا ، ‌خسروانی‌ها ، فهلویات ، و حتا شطحیات عارفان ، مثل کارهای بایزید ، مقالات شمس ، … و تمهیدات عین‌القضات ) ؛ شعر« آزاد » که شعر « سپید » را هم در حیطه‌ی خود دارد ، ماحصل آزادی زبان از قید و بندهای اضافی است. به‌تعبیری ، شعر « آزاد » شعـری است که موسیقی و پوسته‌های اضافی را دور بریزد ؛ و خود ، به موسیقی کلمات تبدیل شود. من ، به تدریج و عاقلانه به این سمت حرکت می‌کنم.

ایسنــــــــــــــــا :

« شعر سپید » ، چه ویژگی‌هایی دارد ؟

آتـــــــــــــــشی :

بحث جداگانه‌ای را می‌طلبد ؛ که حتما - بعدا - بدان خواهیم پرداخت .

ایسنــــــــــــــــا :

آیا امروز ، توامان به عناصر خام بیرونی ، درونی و زیبایی ‌شناختی انسان ، در شعــــر، پرداخته می‌شود ؟

آتـــــــــــــــشی :

متاسفانه ، خیر. شاعران معاصر ، خصوصا جوان‌ها ، ‌آن قـدر به تکنیک ( ‌آن‌هم ناپخته ) و تجربه‌گرایی مستمر و مفـرط و نحوشکنی‌های غیرضروری روی آورده‌اند ، کـه فراموش کرده‌اند که شعر اگر خالی از انسان باشد ، تفننی هرچند زیبـا و زودگذر است ؛ که هرگز به‌ عنوان « شعر ماندگار » نخواهد رسید. شعر، صورت مادی ( زبان ) جان و روان بشری است ؛ در هر زبان و با مقتضای فرهنگی هر زمان ؛ بقیه‌اش سرگرمی است. « ازرا پاوند » ، در جایی می‌گوید : « تا انرژی عاطفی نباشد ، تصویر - تصویر شعری که خود ، کلیت شعر است - به‌وجود نمی‌آید. این انرژی ممکن است در شاعران ناتوان به احساساتی شدن تبدیل شود ؛ اما ، در شاعران قوی ، برعکس ، زبان را به هیاتی دشوار و در عین حال ، ساده و به ‌دور از احساسات معمولی تبدیل می‌کند. مطمئن باشید که شعر بدون انسان و طبیعت ، هرگز وجود نخواهد داشت . و این دو ، شامل همه‌ی موادی که شعر را می‌سازند ، می‌شود.

ایسنــــــــــــــــا :

کدام زبان ( موج ) ، نهایت شعر فارسی است ؟

آتـــــــــــــــشی :

هیچ زبان خاصی وجود ندارد ؛ که بتواند در شعر عمومیت پیدا کند ( ‌موج که موج است ؛ و وا می‌رود ؛ هرچند که دوباره برگردد ! اصل ، دریاست ) زبان نه به صورت تمهیدات مکانیکی ، بلکه به صورت کنش مدام و مستمر و پیوسته با درون هر شاعر، به‌وجود می‌آید. بنابراین می‌توانیم بگوییم : به تعداد هر شاعر، می‌توانیم زبان شعری داشته باشیم . اما ، آن زبانی برجسته می‌شود ، که از روحی غنی و بلند و درونی سرشار و مجرب برخاسته باشد. با توجه به معنای بیت « حـافظ » باید دید که شعر از چه دهانی برمی‌آید ، که نامکرر می‌شود. « صـدای عشق » از دهان خواجو و کمال خجند برآمده ؛ از دهان حافظ هم برآمده است. پس این دهان است که تکلیف زبان ( عشق ) را معلوم می‌دارد ؛ تشابهات مفهومی و ضمنی ، درحاشیه‌ی زبان اصلی قرار می‌گیرند.

ایسنــــــــــــــــا :

کمی هم درباره‌ی زبـان شعــر « رقص در سیرک واژه‌ها » که در کارنامه‌ی شماره ی (17-16) به چاپ رسانده‌اید ، حرف بزنید ؛ شما در این شعر، به اساطیری مثل « شغاد» و هم چنین پیامبرانی مثل « زردشت » و « یونس » نیز اشاره کرده‌اید ؛ که بسیار زیبا و به‌جا ، در کنار هم قرار گرفته‌اند ؛ آیا مخاطبان شما ، در این شعر ، جهانیان‌اند ؟

آتـــــــــــــــشی :

در مورد این شعر خاص ، اگر بخواهم حرف بزنم ، باید مفصل ، و به‌قول معروف ، به « خوانش » و « تفسیر» آن بنشینیم ؛ که وقتش را ندارم . اما، به‌گمانم ، دو واژه‌ی کلیدی « رقص » و « سیرک » ، خود می‌توانند گویای همه‌چیز باشند : رقص - درواقع - همان رفتار « بودا پنجه » ی جان ماست. شما - حتما - به تصاویر رقص‌های معابد بودایی نگاه کرده‌اید ؛ و دیده‌اید که گاه ، رقاصی با بیست دست ( ‌در دو طرف ) ‌ترسیم شده است . گویی مجسمه‌ساز می‌دانسته است که روزی سینما به‌وجود می‌آید ؛ و می‌توان در هر ثانیه از یک چیز ، چندین تصویر گرفت ؛ تا حرکت ممکن شود. دست‌های مکرر رقاصان ، چیزی جز همین تصور زیبا نیست ؛ که جای هر دست را در هر لحظه در پهلوهای رقاص تجسم بخشیده است . رقص ( در مــورد واژه ) همان مفهوم امکان جا به جایی است. سیرک ، هم همان عرصه‌ی شعر است؛ که در آن ، واژه‌ها به‌جای جانوران بازی می‌کنند ؛ البته زیر فرمان شلاق ؛ و حرکت رقاص اصلی ، یعنی ذهن شاعر ؛ و این که پیامبران ، تاریخ ، اساطیر و هر چیز دیگری در این جا حضور می‌یابند و محو می‌شوند ، نتیجه‌ی همان زنده بودن سیرک است ؛ که اصلش در ذهـن شاعر ( سیرکباز ) و نمایش روی کاغذ و به‌یاری واژه‌هاست ...

ایسنــــــــــــــــا :

عنصر اصلی و نطفه‌ی حیاتی شعر شما ، طبیعت است ؛ تفکر و احساس شما ، بر گرد « عشق» می‌چرخد ؛ و زبان شما ، « ناب » ‌است ؛ کمی هم از ویژگی‌های شعـر « منوچهـــر آتشی» ، در آستانه‌ی دهه‌ی 80 بگویید؛ و یکی از آخـــرین کارهای خود را ، به شاعــران جــــــوان هدیه کنید.

آتـــــــــــــــشی :

اجازه بدهید ؛ تا نقادان و شعرشناسان به این مهم بپردازند.
این شعر را ، به همه‌ی کسانی که به شعـر این مـرز و بوم عشق می‌ورزند ، تقدیم می‌کنم :

باغ مشروط (از حادثه در بامداد)

اگر تو پرنده نباشی
این باغ سایه‌های کریهی است
سبز
به رنگ لباس گروه جراحان
طلسم‌شده در آمد - شدی
مطمئن و بی‌عاطفه

اگر تو پرنده نباشی
این باغ معبدی است
و سروها و سپیدارها نمازگزارانی طلسم‌شده در ابدیتی بی‌ایمان

جهان سنگ می‌شود
وقتی تو پرنده نباشی

تو پرنده نیستی و همین دم
جهان سنگ شده است

(تابستان 71 ، بوشهر - جم)


 
 
شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:٥٥ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 

شعر دیگر

ما چند نفر«شعر دیگر» بود

گفت وگو مجتبا پورمحسن با هوشنگ چالنگی(شاعر)

 

هوشنگ چالنگی شاعر شعر دیگر است. شعر دیگر به صورت کتاب در دو شماره در فواصل سال های 1347 تا 1350 منتشر شد. پرویز اسلامپور، فیروز ناجی، بیژن الهی، رضا زاهد، بهرام اردبیلی و هوشنگ چالنگی و یدالله رویایی از جمله شاعرانی بودند که آثارشان در شعر دیگر منتشر شد. اما بسیاری از شاعران این گروه پس از چند سال یا شعر را رها کردند یا ترجیح دادند خلوت شاعرانه ای اختیار کنند. اگر بیژن الهی هنوز شعر می نویسد و کتاب چاپ نمی کند، هوشنگ چالنگی به گفته خودش از سال 1350 به این سو شعر را جدی دنبال نکرده است. اکثر شاعران شعر دیگر علاقه ای به چاپ آثارشان نداشته اند. اولین کتاب هوشنگ چالنگی با نام «زنگوله تنبل» در سال 80 منتشر شد که مجموعه ای از شعرهای شاعر در سال های 47 تا 50 بود. اما این شعرها با سی سال تاخیر و توسط دوست قدیمی اش بیژن الهی منتشر شد. خیلی ها تاخیر سی ساله در چاپ شعرهای چالنگی را به لجاجت او نسبت داده اند. اما خودش می گوید که اصلاً به فکر چاپ کتاب نبوده است. چالنگی متولد 1320 در مسجد سلیمان است

 

چی شد که پس از سی سال کتاب چاپ کردید؟

این مجموعه، شعرهایی بود که تعدادی از آنها با بچه های شعر دیگر چاپ شده بود. در همان دو کتاب «شعر دیگر» بخشی از شعرها هم در «اندیشه و هنر» شمیم بهار منتشر شده بود. این کارهایی بود که بیژن الهی قرار بود دربیاورد. چون او شرکت چاپ و نشر داشت به نام 51، که یکسری کتاب در آنجا درآوردند منجمله آثار رنه شار و هنری میشو و کارهای سینمایی. بعدش در حقیقت دیگر نمی دانستم این مجموعه کجاست. مدتی دست به دست گشت ولی آخرش پیش بیژن الهی بود. من هم که دیگر رفتم دنبال تاهل و مسوولیت، دیگر جدا افتادیم. بعد از سفری که به هند رفتم و برگشتم در سال 1347 به عنوان معلم استخدام شدم. رفتم شهرکرد و بعد ازدواج کردم، دیگر بین ما فاصله افتاد. بچه های دیگر مثل بیژن الهی، فیروز ناجی و محمود شجاعی کار کردند. از سال 50 که منتقل شدم اهواز دیگر اصلاً از آنها خبری نداشتم. تا اینکه باخبر شدم خانم خدیوی، مدیر انتشارات سالی ـ که با بچه های خوزستان آشنا هستند ـ پیغام فرستادند که این مجموعه شما پیش بیژن است و من گرفته ام و به قول شما بعد از 30 سال می خواهم چاپ کنم. گفت که اجازه چاپ بدهید که من اجازه چاپ دادم و منتشر شد. دیگر به من برای ویراستاری کتاب هم مهلتی ندادند وگرنه به نظر خودم بعضی از کارها دیگر به درد چاپ کردن نمی خوردند؛ با این حال من یک فرصتی پیدا کردم آمدم تهران و یک بررسی مختصری کردم و به قول شما درست پس از سی سال چاپ شد

شعرهای شما در کنار شعر شاعران دیگر چاپ شد. اکثر بچه های شعر دیگر کتاب چاپ کردند. چطور شد شما به صرافت چاپ کتاب نیفتادید؟

دیگر اینطور شد. زندگی من به سمت دیگری رفت

شما کلاً شعر را کنار گذاشته بودید؟

زندگی جوری شد که من دیگر فعالیت دوران جوانی ام را نداشتم و الان هم ندارم

البته چون نمی توانم سکوت کامل داشته باشم می نویسم ولی خیلی کم. البته به صورت یک مجموعه درآمده، مجموعه ای از شعرهای 81 و 82 به آن طرف

شعرهای قبل از 82؟

زنگوله تنبل مجموعه شعرهای سال های 47 تا 50 است. از شعرهای سال های 50 تا 82 مجموعه ای آماده کرده ام، مثل اینکه خود خانم خدیوی می خواهند منتشرش کنند

چرا شاعران «شعر دیگر» کلاً گوشه گیر بودند و نسبت به چاپ شعر رغبت چندانی نداشتند؟

اینگونه شد. کسی هم بود که در بین بچه های گروه پرکارتر بود و کارش به نوعی کلاسمان بالاتری از ما داشت و از 20سالگی مجموعه شعر داشته، «تراخم»، «سرطان»، «ناخوشی ها» و.... ولی همان طور که شما گفتید کتاب در نیاورده

در حالی که بیژن الهی خیلی پر کار است و سطح کارش هم بسیار بالاست. تعدادی از « ناخوشی ها»یش در «روزنه»ی رویایی چاپ شد. تعدادی از آنها در جزوه شعر منتشر شد. اینها همه مجموعه هستند. اینکه می گویید چرا کتاب چاپ نکردید. حالا من یکی اینطور بودم. کتاب «محمود شجاعی» را خود بیژن الهی در شرکت 51 منتشر کرد. یا مثلاً کارهای فیروز ناجی را همین طور. ولی کارهای خودش را که بیش از همه ما شعر دارد و تا همین الان هم دارد کار می کند در نیاورد. یک سری از شعرهایش هم از «تماشا» منتشر شد که یک سالی فیروز ناجی اداره اش می کرد. اما کتاب نه، کتاب منتشر نکرد

فقط بحث چاپ کتاب نیست. یکجور گوشه گیری خاصی در بچه های شعر دیگر هست. آن از بهرام اردبیلی که قبل از مرگش تا سال ها خبری از او نبود، پرویز اسلامپور هم که بعد از چاپ چند کتاب دیگر اصلاً پیدایش نشد

بهرام هم تقریباً مثل من بود. کم کار می کرد. هر چند یک مقدار کار پیش همشیره اش داشت که مفقود شد. پرویز اسلامپور هم با ما بود. یادم رفته بود بگویم. یک دوره من فرانکلین کار می کردم من و پرویز اسلامپور همکار بودیم، در سال های 47 و 48 در انتشارات فرانکلین که وابسته به امریکایی ها بود و در چهار راه کالج قرار داشت. ولی پرویز نسبت به ما خیلی خوب کتاب چاپ کرد

اما بعدش همه سکوت کردند. دیگر کتابی چاپ نشد

بله. پرویز دیگر کتاب چاپ نکرد. اما یک سری کار می فرستد برای ماهنامه ها. اخیراً هم چند تا از کارهایش در نوشتا چاپ شد

این سکوت ربطی به خود مساله « شعر دیگر» هم دارد؟

یک مقداری هم در سطح عمومی چون رغبتی به این نوع شعر نبود، می شود این را هم دلیلی دانست. در بین ما بیژن بیش از ما موضوع گفت وگوست و منتقدان بیشتر به او می پردازند. اما کتاب در نیاورد. یا مثلاً رضا زاهد که شنیدم قرار است مجموعه ای از کارهایش را خانم خدیوی دربیاورد. رضا زاهد خودش را به شکل اعجاب انگیزی به ما نمایاند. کارهای اخیرش نه، ولی کارهایش در دو شماره تماشا که فیروز ناجی درآورد، بی نهایت جالب بود. او هم کتاب چاپ نکرد. و یکی از کسانی که بعد به ما پیوست، حسن عالی زاده بود که مجموعه شعری از او هم چندی پیش درآمد

نه، اینها کار نکردند. حتی اگر کار هم کرده بودند یک گوشه گیری کردند، آیا این گوشه گیری ربطی به هستی شناسی شعر دیگر دارد؟

خب گوشه گیری در انواع دیگر هم هست، به اشکال دیگر، این را که دیگر کاریش نمی شود کرد. ولی این را به هیچ وجه نمی شود گفت که چون شعرهایشان ضعیف بوده، چاپ نکردند

من اصلاً چنین اعتقادی ندارم. فقط دنبال این هستم که چرا؟

مثلاً برای چاپ شعرهایشان وسواس داشتند، نوع زندگی شان این طور بود...

ولی به لحاظ پیشرفت و آوانگاردیسم...

خیلی ها در مورد شعر دیگر می گویند که این نوع شعر فراتر از یک استراکچر یا ساختمان بود. یعنی از نیاز ساختمان عبور می کرد، و شعر فراتر از ساختمان به خصوص شکل می گرفت

تعدادی از این شاعران کار نکرده بودند مثل محمود شجاعی. اما خب شاعران بسیاری هم بودند که کار کرده بودند

شما و چند تا دیگر از بچه های « شعر دیگر» همراه رویایی بودید در «شعر حجم». بعد مثل اینکه شما فاصله گرفتید از شعر حجم، نه؟

اگر بخواهم دقیق بگویم به این صورت بود که پس از تعریفی که برای کتاب شعر دیگر شد در واقع آقای رویایی به بچه ها پیوست

جریان شعر حجم بعد از « شعر دیگر»بود. ولی در تاریخ نگاری ها عکس این ترتیب آمده است

شاید من سنم بالا رفته اشتباه بکنم. اما تا جایی که یادم می آید بچه ها تعدادی از کارهای آقای رویایی را برای «شعر دیگر» و اگر اشتباه نکنم فقط برای یک شماره، یعنی شماره اول می دهند. او به دنبال کار آوانگارد بود بعد تالیفاتی از او منتشر شد که منتهی شد به شعر حجم و مانیفستی که ایشان نوشتند

که شما امضا نکردید

من نبودم. آن موقع رفته بودم هند.

شما را جزء شاعران شعر «موج ناب» هم محسوب کرده اند و گفته اند یکی از کسانی بودید که شعر « موج ناب» را به وجود آوردید

بچه های موج نابی پیرترین شان بیش از یک دهه با من فاصله سنی دارند. کسانی که موج ناب را به وجود آوردند عمدتاً بچه های مسجد سلیمان بودند. اما من با آنها حشر و نشری نداشتم

یعنی اصلاً در بحث ها شرکت نمی کردید؟

من اصلاً آن موقع تهران بودم یا به عنوان معلم در شهرکرد بودم. بعد از دوره ای که صفحات شعر« تماشا» را فیروز ناجی اداره می کرد، مدیریت این صفحات بر عهده منوچهر آتشی بود. اینها با سلیمانی جمع شدند که در راس شان برای مطرح کردن شان و برای حمایت و اصطلاحاً لانسه کردن شان آقای آتشی بود و آقای سلیمانی، هرمز علی پور، سیروس رادمنش و آریا آریاپور و... اینها جزء موج ناب بودند.

پس شما اعتقاد دارید که موج نو ربطی به شعر دیگر نداشت، چون در این سال ها عده ای مطرح کردند که موج نو دنباله شعر دیگر بوده؟

نه، اینها بچه های با استعدادی بودند، ولی در یک سطح نبودند.

ولی ربطی به شعر دیگر نداشت، نه؟

می خواندند، اینها بچه هایی بودند که شعر را می شناختند و دنبال کار پیشرو بودند، همین آقایان رادمنش، آریاپور، یارمحمد اسدپور اینها دنبال کار نو بودند

خب، مثلاً نوجویی کار بچه های شعر دیگر را می توان با کارهای آقای آتشی مقایسه کرد؟

آتشی یک مقداری این بچه ها را شناخت و به آنها کمک کرد. ولی اینکه شعرشان مثل هم هست، چیز دیگری است. آتشی کارش این طور نبود. یک مدت صفحه ادبی شعر تماشا دست ناجی بود که از رضا زاهد و بیژن الهی شعرهایی چاپ کرد. بعد که به دست آتشی افتاد، او کارهای این بچه ها را چاپ کرد. دنبال کارشان را گرفت، بچه هایی که بعد موج ناب لقب گرفتند. ولی این که کارشان مثل هم است، این را نمی شود گفت

پس کار موج ناب ها و شعر دیگر دنبال هم نیستند

چرا به نوعی کارشان آوانگارد است

نوجویی؛ پس تنها وجه مشترک شان نوجویی است؟

بله، مثلاً من یکسری از کارهای آن موقع اسدپور را می پسندم. یکسری از کارهای جدید آقای رادمنش. اینها بچه های مطرحی هستند

منظورم این است که منوچهر آتشی یکی از چهره های مطرح موج ناب بود دیگر، درست است؟ آیا آن نوجویی که در کارهای اسلامپور، چالنگی، بیژن الهی، ناجی و بهرام اردبیلی و بعدها در سیروس رادمنش یا محمد اسدپور وجود داشت، آیا این نوجویی در شعر آتشی هم وجود داشت؟

ببینید نمی شود مقایسه کرد. ولی او هم شاعری بود که از سنین پایین شعر را شروع کرد. و در کارهایش هستند شعرهایی که می توانند قابل توجه باشند. اما حالا اینکه جزء موج ناب بود یا نه، نمی دانم ولی شعر های خوبی داشت. به هر حال 50 سال کار شعر کرده است

ببینید شعر رویایی، شعر حجم یک مانیفستی داشت که یک عده ای زیر آن را امضا کردند. شعر موج نو هم همین طور، اما در مورد شعر دیگر آیا به صرف این که اینها در یک مجموعه ای به نام شعر دیگر چاپ شدند، شعر دیگر نام گرفتند یا اینها اعتقاد داشتند که به شکل خاصی شعر می گویند که دیگران نمی گویند؟

بله، این طور بود. بچه ها این دو کتابی که درآورده اند، به اینکه جور متفاوتی شعر می گویند قائل بودند و به همین دلیل هم به آن عنوان شعر دیگر دادند. کسانی که به انتشار این دو کتاب کمک کردند به این مساله و تفاوت شعر این بچه ها قائل بودند. به همین دلیل در گزینش هم دقت می کردند. آن موقع جزوه های شعر را اگر می دیدید، جزوه هایی که نوری علاء تهیه می کرد شاعران بسیاری در آنها بودند مثل الان، اما خب «شعر دیگر» به تمام آنها جا نداد. بلکه گزینش می کرد. یعنی با یک نوع ادیت و ویراستاری گزینش می کرد و این بچه ها این شعر را جدا می دانستند. بچه هایی بودند که حالا نمی گوییم خوب یا بد ولی شاعران خوبی بودند

حالا شما گفتید به این دلیل که در آن دوره همه دنبال شعر آرمانگرا و اجتماعی و اینها بودند، این نوع شعر خیلی مورد توجه نبوده و یک مقدار شعر تخصصی محسوب می شد. فکر می کنید چرا الان در دهه 80 این همه «شعر دیگر» مورد توجه قرار گرفته؟

شاید این طور باید در نظر بگیریم که از این دیدگاه شعر چیست یعنی برای شعر چه معنایی را قائل هستند. تعریف شعر، متفاوت است. شاید به این دلیل است که یک گزینشی توسط خواننده صورت گرفته که شعر دیگر را به لحاظ متفاوت تری می پسندد و مورد بررسی قرار می دهد چنانکه همین حالا هم بعضی از کارهای شعر دیگر و بعضی از شعرای این نوع شعر مورد بررسی قرار می گیرند

اصلاً شما در این سی سال که گفتید از شعر دور افتادید، در جریان بقیه جریان های شعری بودید؟

کم وبیش، به مطبوعات و کتاب هایی که منتشر می شوند نگاه می کنم، جوان ها می فرستند برایم یا خودم دسترسی پیدا می کنم به آنها می خوانم. مجلات مختلف ادبی مثل خوانش، عصر پنجشنبه یا همین نوشتا را می خوانم و معتقد به این هستم که در مملکت ما به نوعی شعر بهتر از دیگر شعر ها هم وجود دارد توسط جوان ها

-------------------------------------

هوشنگ چالنگی

 

#

نمی توانم گفت

با تو این راز نمی توانم گفت

ـ در کجای دشت نسیمی نیست

که زلف را پریشان کند

آرام

آرام

از کوه اگر می گویی

آرام تر بگوی

برکه ای که شب از آن آغاز می شود

ماهی اندو هگین می گردد

و رشد شبانه ی علف

پوزه اسب را مرتعش می کند

آرام

آرام

از دشت اگر می گویی

گیاهی که در برابر چشم من قد می کشد

در کدامین ذهن است

به جز گوسفندی که

اینک پیشاپیش گله می آید

آه میدانم

اندوه خویشتن رامن

صیقل نداده ام

بتاب ؛ رویای من

به گیاه و بر سنگ

که اینک؛معراج توراآراسته ام من

گرگی که تا سپیده دمان بر آستانه ی ده می ماند

بوی فراوانی در مشام دارد

صبحی اگر هست

بگذار با حضور آخرین ستاره

در تلاوتی دیگر گونه آغاز شود

ستاره ها از حلقوم خروس

تاراج می شود

تا من از تو بپرسم

ـ اکنون ؛ای سرگردان

در کدام ساعت از شبیم؟

انبوهی جنگل است که پلک مر

بر یال اسب می خواباند

و ستاره ای غیبت می کند

تا سپیده دمان را به من باز نماید

میراث گریه ؛آه

در خانه ام

سینه به سینه بود

 

#

زلفی که برود می رفت

 

گرگی اگر بماند

ـ با چشمهای برفی ـ

شب هیمه ای به چشمش خواهد کرد

٬

آن آهویی که جوشان می رفت

مرد شکارچی می جست

٬

این نیم سوز گریان

گریان

ـ همیشه گریان ـ

این لحظه ها برای گریه خوبند

٬

در خوابهای من بود

آن کودکی که گریان می رفت

با گونه های خیس

در جامه دان خواهر

تصویر مادر می جست

٬

آیا دوباره کودک

در انتهای جنگل خوابیده ست؟

آیا

آن زلف؛ زلف کودک بود

که در میان رود می رفت؟

 

#

طایفه در بهار

 

اگر بهاری هست ؛ بگوئید

که این دست ؛ طفلی بازیگوش ست

شتاب دارد

٬

بهار را می گسترانی و نمی دانی

که این بی حوصله جز پریشان کردن نمی داند

٬

چگونه از باد وباران می آمد

و بر گرمی اجاق جای می گشاد

دستی که ترکه های به ناحق خورده بود

٬

مادیانی در باران

و قوس قزح که رود را به دو نیم می کرد

٬

اکنون چگونه روبر گردانم

که این منشور ؛ کورم می کند

٬

هنگامی ست

که مادرم به کردار بیوه ئی می خرامد

و طایفه ی مادیان بهار خورده را سیاه می پوشد

اینک کیست که نام پدرم را آرام تلا وت می کند؟

٬

ـ :ای پرسنده

اگر عقوبتی هست ؛

شیون از من آغاز شد

۱۳۵۱


 
 
شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:٤۳ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 

«ما پنج نفر بودیم» گفت‌وگو با هرمز علی‌پور درباره‌ی شعر موج ناب

هرمز علی‌پور معتقد است: شعر موج ناب یکی از تأثیرگذارترین نحله‌های شعری ایران است که نقطه‌ی عزیمت خوبی برای شاعران جوان ماست.

این شاعر در گفت‌وگو با خبرنگار خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) در خوزستان از شروع و افول شعر موج ناب سخن گفت.

من و چهار شاعر دیگر

علی‌پور درباره‌ شروع و شکل‌گیری این نحله شعری عنوان کرد: در سال 54 با چهار شاعر دیگر از مسجدسلیمان به نام‌های یارمحمد اسدپور، سیروس رادمنش، سیدعلی صالحی و حمید کریم‌پور(آریا آریاپور)، که از من کوچک‌تر بودند، در اطراف شهر جمع می‌شدیم و به شعرخوانی می‌پرداختیم. در آن سال‌ها حمید کریم‌پور در مجله تماشا کار می‌کرد و منوچهر آتشی مسؤول صفحه شعر آن مجله بود. برخی از آثار ما نیز در آن مجله به چاپ رسید و از آن‌جا آشنایی ما با افرادی چون فرامرز سلیمانی شروع شد. آثار ما در مجلات با نام شعر ناب شناخته شد و کم‌کم در سراسر ایران فراگیر شد.

آتشی نام موج ناب را گذاشت

او با اشاره به این‌که آتشی این نام را بر این جریان گذاشت، ویژگی‌های این نوع شعری را بر‌شمرد: شعر موج ناب نسبت به قالب‌های آن زمان پیشرفته‌تر بود. زوایای پنهان زبان را استخراج می‌کرد. برخی از کلمات در کار همه ما بسامد مشترکی داشت و بیش‌ترین تکیه روی ایجاز و کلمات انرژی‌زا بود.

آشنایی با تمایزهای طبقاتی

شاعر «با کودک و کبوتر» با پذیرفتن نقد مبنی بر فرم‌گرایی شعر موج ناب، اظهار کرد: این سبک شعری شامل شعرهای تخصصی است که بیش‌تر برای شاعران حرفه‌یی مناسب‌تر است. فرم و ظاهر شعر به گونه‌ای است که گویی شاعران این نحله اشراف‌زاده هستند؛ اما تمامی شاعران این نحله فرزندان کارگران شرکت نفت وابسته به انگلیس بودند و با بسیاری از مسائل مربوط به تمایزهای طبقاتی به خوبی آشنا بودند.

نبود مانیفست شعری

او با بیان این‌که در آن زمان به مانیفست اعتقادی نداشته است، گفت: تا زمانی که آن گروه شعری بود، این نحله نیز بود و بعد از آن افول کرد. با این حال من از سیروس رادمنش که توانایی فنی و استعداد ذهنی خوبی به نسبت بقیه داشت، خواستم تا چنین کاری را انجام دهد. سیروس رادمنش نیز یادداشت‌هایی در این‌باره داشت؛ اما هیچ‌گاه چاپ نشدند.

شعری جدید با ظرفیت‌هایی جدید

علی‌پور با اظهار این نکته که شعر او هیچ شباهتی به کار هیچ کسی ندارد، افزود: در آن زمان من تصور می‌کردم که شعر شاعرانی چون اخوان مرا ارضا نمی‌کند. از طرفی علاوه بر شعر ایران، ما با شعر شاعرانی چون تی. اس. الیوت و ازرا پاوند آشنا شدیم. در میان ما، رادمنش بیش‌تر روی شاعران خارجی تمرکز داشت و سیدعلی صالحی از بقیه پرکارتر بود. در نهایت، نتیجه تلاش این گروه شعری جدید با ظرفیت‌هایی جدید به وجود آمد.

باز هم آتشی

او سپس درباره حمایت‌های آتشی از این نحله شعری یادآوری ‌کرد: منوچهر آتشی شاعر پیشکسوتی بود که بارها گفته بود اگر انقلاب و جنگ پیش نمی‌آمد، موج ناب فرامرزی می‌شد. با وجود این‌که او معرف این گروه بود؛ اما کار هیچ‌کدام از ما شبیه کار آتشی نبود و آتشی نیامده بود تا خود را به وسیله شاعران جوانی چون ما تثبیت کند.

افول موج ناب

این شاعر در ادامه گفت: اگر انقلاب و جنگ پیش نمی‌آمد، موج ناب غوغا می‌کرد؛ اما بعد از انقلاب، هر کس به دنبال سرنوشت خود رفت. ما پنج دوست بودیم با خصوصیات خاص خود. البته موج ناب هنوز ظرفیت شعری دارد و کارها‌ی تازه من به شکلی بوی شعر ناب را می‌دهد. بعد از انقلاب نیز آتشی دیگر نظر استواری نسبت به شعر موج ناب نداشت.

دفاعیه

علی‌پور که خود را هدایت‌گر شعر موج ناب می‌داند، در دفاع از این نحله در جواب نقدهای واردشده بر آن گفت: موج ناب به عنوان مؤثرترین نحله شعری در ایران ادامه‌دهنده هیچ نحله‌ای نبود و برخاسته از نفس هر پنج شاعر بود. هر کدام از ما فانوسی در دست داشتیم که بخش‌های تاریک شعر ایران را روشنگر می‌کردیم. هر کدام از ما نیز به نحوی به شعر ایران معرفی شدیم.

او این نحله را بستر حرکت بسیاری از شاعران دانست و ادامه داد: خیلی از شاعران کشور با موج ناب شروع کردند. در خوزستان نیز موج ناب بستر حرکت شاعرانی چون بهزاد خواجات بوده است و من نیز در هر جایی که امکان حضور داشته باشم، تجربیاتم را در اختیار شاعران جوان قرار می‌دهم و از نگاه آنان نیز استفاده می‌کنم؛ چراکه شعر ناب آ‌ن قدر جذابیت دارد که مانند کلیدی در دست شاعران راه‌گشا باشد و هر کسی می‌تواند از آن سود ببرد؛ هر چند امروز با توجه به حرکات پست‌مدرن در ایران، شعر ما به عنوان شعری کلاسیک شناخته می‌شود.

علی‌پور در ادامه افزود: البته نگاه امروز من تغییر کرده است. امروز من به گروه‌گرایی اعتقادی ندارم؛ زیرا هنر بیانگر ذات و فردیت انسان است.

فردای شعر امروز

شاعر «نرگس فردا» درباره فردای شعر هم گفت: من از گفتن این مطلب می‌ترسم؛ اما گویی شعر از جامعه رخت بربسته است. شعر امروز با نحله‌های مختلف به چاپ می‌رسد؛ اما من تصور می‌کنم با توجه به گم شدن انسان در این عرصه عجیب و مسائل جهانی، سرنوشتش در نهایت در خلوت انسان‌ها مشخص می‌شود.

او در ادامه متذکر شد: تفاوت سبک‌ها و نشر آسان‌تر آن‌ها نسبت به گذشته با در نظر داشتن تأثیرات خوبی که دارد، شاعران را به شکلی از هم جدا کرده است.

اگر شاعر نمی‌شدم...

این شاعر خاطرنشان کرد: من سرنوشتم را زندگی کردم و شاید اگر شاعر نمی‌شدم، نقاش می‌شدم؛ چراکه دنیای هنر را از ابتدا دوست داشتم و امروز نیز همان روحیات 13سالگی‌ام را دارم که از ریا و دروغ بیزار بود. گاهی در تنهایی‌ایم به این می‌رسم که جهان وحشی و بی‌رحم است و من از این بی‌رحمی به دنیای هنر پناه برده‌ام و اکنون ذهنم مشغول مسائلی است که دلبستگی انسان را به زندگی مادی کم می‌کند.

شعر شوخی‌بردار‌ نیست

او با اشاره به این نکته که شعر نیازمند استمرار است، به شاعران جوان توصیه ‌کرد: دچار افسردگی و بی‌انگیزگی نشوید. شعر امر خطیری است و شوخی‌بردار نیست. با چاپ یک اثر، هیچ کس نمی‌تواند مدعی این عرصه شود. بچه‌های امروز از درک واقع‌بینانه واقعیت‌های موجود در زندگی دنیا دورند. نباید از طریق شعر زندگی کرد. باید بدانیم که هستی با تصورات ما خیلی فاصله دارد. شایسته نیست به خاطر نام‌آوری، پا روی دیگران بگذاریم. در عرصه هنر، وجود داشتن و استمرار خیلی مهم‌تر از نابغه موقت بودن است. من شعرم را مدیون رنج خود می‌دانم و بیش‌ترین تاوان آن را نیز خانواده‌ام داده است.

هرمز علی‌پور

هرمز علی‌پور متولد چهارم اسفندسال 1325 ایذه است. از 13سالگی با کتاب و کتاب‌خوانی آشناست. در ابتدا رو به داستان‌نویسی ‌آورده؛ اما کار جدی‌اش در شعر از سن 20سالگی با چاپ شعری از او در مجله فردوسی شروع ‌شده است.

او فوق دیپلم رشته انسانی را از دانشگاه تربیت معلم گرفته و به گفته دوستانش، دانش‌آموخته ادبیات است. در این سال‌ها در کنار سرایش شعر، ادبیات فارسی، عربی و علوم اجتماعی تدریس ‌کرده است. پس از 30 سال تدریس در 12سالی که از شروع بازنشستگی‌اش می‌گذرد، باز از درس دادن دست برنداشته است.

«با کودک و کبوتر»، «نرگس فردا»، «سپیدی جهان»، «اوراق لاجورد»، «الواح شفاهی»، «دفتر شطرنجی»، «علف یونان»، «لغت عذرا» و «فاخته هیمالیا» مجموعه‌های شعر این شاعر است و «بر آیه و اقیانوس» و «خموشی سوسن» آثار چاپ‌نشده او از سال‌های ابتدای کارش است.

هرمز علی‌پور این روزها در حال جمع‌آوری و تنظیم آثارش است و «دفتر خرمشهر»، شامل گزیده آثار و نیز اثری درباره شعر موج ناب، را در دست تهیه دارد.

گفت‌وگو از: خبرنگار ایسنای خوزستان، فاطمه ابراهیمی


 
 
شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:۳٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 

تحلیل تاریخی پیدایش موج ناب و بررسی زمینه های ادبی فرهنگی و اجتماعی آن...

«...تمامی الفاظ جهان را در اختیار داشتیم وآن نگفتیم که به کارآید» شاملو

  • موج ناب ابزار تفکر شعرناب:

     

 

هدف من در این مقاله کشف شاعران موج ناب نیست!بلکه بعضی اظهار وجودها! محل اشکال اند... اولین خاستگاه موج ناب،مسجدسلیمان اولین شهر نفتی خاورمیانه است و این جریان نشات گرفته از مسائل اجتماعی و سیاسی دهه ی پنجاه و آرمان های وعده داده شده... موج ناب بنا به ضرورت پدید آمد آن هم به عنوان یک مرام و مسلک توسط نسلی که در گیرودار آرمان های سیاسی بودند؛موج ناب محصول تفکر نابی ها نبود؛ بلکه ابزار فکر آنها بود!تا نشانه های عینی آن در ساختاری منعکس و موجودیت پیدا کند..پس برآمدند، از دل این جریان نسخه ای بیرون بکشندکه با اندیشه و تفکر آنها هماهنگ و سازگار باشد و تحت تاثیر آموزه های تئوریک مشغول تکثیر زبان و مشق های ذهنی هم شدند. آن چنان که هر کدام در سایه دیگری لقب ناب گرفت! بعداز انقلاب دوباره به خاطر گریز از همان آرمان ها آن خط فکری را دنبال نکردند و برای آنها

انحطاط ذهنی پیش آمد که خود صید خود شدند. چرا که ذهنیت خود را رها و منفعلانه عمل کردند...گویی فرایند شاعری اشان در همان زمان متوقف شد... البته در همان دوران شاعرانی به طور جدی شعر می گفتند که تا مغز استخوان آرمانگرا بودند!و به لحاظ لفظ و معنی توانستند روح بسیاری را به اعتراض وادارند... گرچه ذهنیاتی را از هم اقتباس کردند و به مشترکاتی هم رسیدند؛ تا حدی که زبان همدیگر را تقلید کردند؛ ولی دیری نپائیدکه در رویکردی به تفاوت و مشابهات های هم پی بردند!

پارادوکس بین موج ناب و شعر ناب:

با ناگفته های بسیار در پرانتزعوامل زیادی دست به دست هم دادند تا کارهای تنی چند از شاعران جنوب که ذهنیت بومی-مدرن داشتند؛ به موج ناب تعبیر شود آن هم زمانی که موج ها حرف می زدند:

  • نخست وجود حمیدکریمپور در مجله تماشا

     

     

  • دوم منوچهر آتشی به عنوان خط دهنده ی فکری که البته این جریان خیلی فتواگونه نامگذاری شد.

     

     

  • سوم افت و خیزهایی اجتماعی و سیاسی دهه ی پنجاه

     

     

  • چهارم حشر و نشر در یک جغرافیا مشترک و استفاده خلاقانه از فرهنگ و زبان بختیاری

     

     

  • پنجم خودانگیختگی و شیفتگی نسبت به امری آمرانه!

     

 

چرا موج ناب با حداقل معیار ها و مولفه ها و با یکی دوشعر !! از هر شاعری نامگذاری شد؟ پیرامون موج ناب مباحث گوناگونی ارائه شده که گاهی باهم در تعارض اند.گرچه بیشترین عامل شکل گیری و تکوین موج ناب دستاوردهای آرمانی بود؛ البته با یک سری بدیهیات زمانی !! که احتیاج به توضیح ندارد! بنا به اظهارات مختلف ؛ از جمله هرمز علیپور این جریان را نوعی شوریدگی ناخودآگاه گفته که (......اگر منوچهر آتشی نام موج ناب را نمی گذاشت ما جرات نداشتیم به عنوان حرکتی از آن نام ببریم.....)

با این اوصاف بعید نیست ذهنیات نابی ها واجد نحله ی شعری نبود بلکه دنباله رو جریان و جنبشی در راستای تکوین و شکل دهنده آن بود...آن چنان که در بدو شکل گیری از سوی منتقدان بیشتر نقد اعتقادی شدند تا انتقادی... و به جای آنالیز کردن اثر به تحلیل صاحب اثر می پرداختند که نقد به نوعی تسویه حساب شخصی بود. گرچه در یک موقعیت فرهنگی مشترک قرار گرفتنداما نتوانستند همراه دنیای آرمانی در زبان شعر تغییر ایجاد کنند و هر کدام به راهی رفتند به طوری که به جز طرح یک سری تئوری ها، موجی باقی نماند! این شاعران چیری کشف نکردند با چاپ چند کتاب از این جریان فکری یا تفکر تاریخی در سایه موج ناب مخفی شدند. دل چه پیر شود چه بمیرد(حمید کریمپور) بر سینه سنگ ها بر سنگ ها نام ها(یارمحمد اسدپور)،نرگس فردا(هرمز علیپور) سید علی صالحی و سیروس رادمنش با شعرهای پراکنده در مطبوعات آن سال ها راهیان موج ناب لقب گرفتند...از دهه ی شصت تا کنون نابی ها جریان های ادبی مختلفی را تجربه کردند.آیا دوباره دنبال حامی بودند که ذهنیت آنها را مانور دهد یا دلزده از جریان های قبلی؛ به فردیت ذهنی فکر کردند؟!

  • «موج ناب» و «شعر دیگر»:

     

 

در دوره ای«موج ناب» و «شعر دیگر» داغ ترین بحث روز بود.هر چند شاعران «شعر دیگر» گوشه گیر و آرام؛ موج نابی ها پر حرف و جنجالی اند. از نظر مولفه ها و موتیف ها «شعر دیگر»و «موج ناب» نسبت نزدیکی با هم دارند...با زبان شعری مدرن که در لحن یکی هستند وذهنیت نوستالژی مشترک بین آنها ایجاد همگرایی می کرد. اما از لحاظ وجه تاریخی و اجتماعی شاعران «شعر دیگر» مدرن تر از موج ناب بودند...البته عدم تمایز بین این دو جریان گاه باعث بدفهمی ها می شد!عده ای از منتقدان موج ناب را متاثر از « شعر دیگر» نمی دانند بلکه آن را جریان دیگری دانسته اند؛.بنا بود موج ناب در«شعر دیگر» معرفی کنند که نشد؛بعدها سعی شد«شعر دیگر» در«شعر حجم» حل شود؛باز هم با مخالفت بعضی شاعران «شعر دیگر» این اقدام عملی نشد... شکی نیست به زور شمشیر هم نتوانستند «شعر دیگر» را شرح و بسطی دیگردهند و موج ناب را به «برادر خواندگی» قبول کنند. زیرا زمانی شاعران «شعر دیگر» الگوی ذهنی موج ناب بودند!! و یا به زبان دیگر همه ی آن موج ها ریشه در «شعر دیگر» داشت؛پس برداشت های مختلفی بین منتقدان بوجود آمد.موج ناب ها بعد از انقلاب سکوت کردند و منتقدان بیشتر با نگاه منفی به آن نگریستند، زیرا در دل بحران های دهه ی پنجاه آنها در پی ایجاد نظام نوینی بودند... پس بر اساس شرایط تاریخی و آرمانی تحلیل و تفسیرهایی صورت گرفت؛ تا خواننده برداشت های خود را از اثر داشته باشد.ایجاز،ایهام ،ابهام و بازآفرینی های حماسه و اسطوره و تغزل و باز معناهای طبیعت گرایی باعث رشد زبانی این موج شد ... درسته که هر کدام قرائت خاص خود را داشت ولی در زمینه ی نگره های شعری نظرات متفاوتی ارائه گشت و در پناه ادبیات مرام های عقیدتی به صحنه ی جدال تبدیل شد، که گفتمان غالب مصاحبه ها برای ورود به چالش ادبی بود!

  • وجه افتراق و اشتراک زبانی «موج ناب» و «شعر دیگر»:

     

 

در سفر پیدایش باب 11 آیه 3 تا 7 آمده است که قوم بنی آدم گفتند؛بیایید برجی بنا کنیم تا سر بر آسمان بساید و گاه قادر شویم به ساحت ربوبی سر بر افرازیم،خداوند در پاسخ این ترفند گفت نازل شویم و زبان این قوم آشفته گردانیم تا سخن یکدیگر بشنوند اما نفهمند

... همچنان که کارگروهی موج نابی ها اوایل زیبا بود!ولی بعد از جوانمرگ شدگی و افول و گسست به تعطیلات تاریخی رفت ... و اعتقاد به فردگرایی و مالکیت شعر تحریفی در اعتقادها بوجود آورد زیرا از محورهای اساسی مدرنیته فردگرایی بود!البته موج ناب ها تحت تاثیر اندیشه ی«شعر دیگر» بودند؛پس آنها فقط در نام ها متفاوت گشتند :

  • سید علی صالحی با همان ماهیت خطی و روایی؛ زبان شعری دهه ی هشتاد ایشان تفاوت چندانی با دهه ی شصت ندارد!

     

 

  • هرمز علیپور با روحیه تجربه گرایی بارزکه بیشتر جریان های شعری را تجربه کرده است!

     

     

  • یارمحمد اسدپور با مصاحبه های پرمرثیه، بازتاب دهنده اصلی موج ناب...درشعرهای جدیدش تصاویرناامید کننده ای از جهان و مافیه دارد.

     

     

  • سیروس رادمنش و فخامت زبانش؛ با تصاویر انتزاعی ساختاری مبتنی بر زبان دیالکتیکی فراتر از ناب بوجود آورد.آنچنان که شعر ش در جرگه ی «شعر دیگر»قرار می گیرد.

     

     

  • حمیدکریمپور که موج ناب مدیون تلاش های بی شائبه ایشان در تکوین و شکل گیری است!

     

 

وجه اشتراک و افتراق مولفه ها نشان می دهد که سخن گفتن ازموج ناب بدون «شعر دیگر» غیرممکن است!شاعران موج ناب به عللی رغبت نداشتند در جرگه ی «شعردیگر»قرار بگیرند....هوشنگ چالنگی،مجید فروتن،بیژن الهی،فیروزه میزانی،فرامرزسلیمانی،بهرام اردبیلی،پرویزاسلامپور،محمدشجاعی،محمد مهدی مصلحی...با شعرهای مضمون گرا که از یک آبشخور سیراب می شدند. «شعر دیگر» قدمی فراتر از موج ناب طی کرد.با خوانش «زنگوله تنبل» چالنگی و «صدای دیگر»فروتن و بعضی شعرهای کتاب(شعر به دقیقه اکنون)فیروزه میزانی و محیط... می توان به دوره ی خلاقیت ادبی شاعران «شعر دیگر» در مطبوعات آن زمان پی برد.گرچه زبان موج ناب و شعر دیگر زبان کشف و شهود است ولی بین حامیان هر دو طیف تضاد های فرمی و زبانی بود! زبان شعری بین موج ناب و «شعر دیگر» نسبت دیرینه بود ؛زیرا این زبان از آستین مشترک گروهی بیرون زد و ریشه در شناختی آگاهانه داشت... ولی متفاوت بودن آنها از منظر تصویر های ذهنی ؛ حس آمیزی ؛ ترکیب های ذهنی پیچیده و اندیشیدن در موقعیت خاص بود.شعری که قرار دادهای ذهنی آن دوره را به هم ریخت. نابی ها هنوز هم به نقش ارجاعی زبان توجه دارند که نشان از هویت مضطرب و معلق دارد! اگر محتوا را خواننده می آفریند که چنین است ؛ وسوسه جریان های شعری باعث شد که موج نابی ها تصمیم به رفتن از این جریان بگیرند، نقطه عزیمت آغاز شد و نه این که مدرن تر شدند بلکه باعث شد عده ای ذهنیات هم را غرغره کنند،گرچه با رفتن به راه دیگر سعی کردند شاخ غول دیگری را بشکنند.از وجوه بارز موج ناب هاکه هنوز هم جریانهای ادبی را تجربه می کنند؛ ولی بانیان این جریان برای حذب و جلب مخاطب؛ذهنیت خود را به ورطه ی کشاندند... گویا ساختارشکنان این جریان هنوز هم می خواهند بر شعر حکومت کنند!

  • چیستی ها و بایستگی های موج ناب:

     

 

موج ناب از منظر روان شناختی(ناخودآگاه) و جامعه شناختی(سیاسی و اجتماعی) و زیبا شناختی(ساختار تاویلی) فضای تاویل را بسط می دهد. البته زبان فرهنگی این جریان را نمی توان انکار کرد.موج ناب دارای بن مایه و شایستگی های اقتدارگرایانه است که زبان در آن حرف اول را می زند . آنچنان که زبان ارجاعی باعث شده هر دالی دوسه اندیشه را بیان کند. زبانی که در خدمت معنا ست وخواننده با خوانش این زبان از« معنای پنهان متن» لذت می برد؛ناگفته نماند نامگذاری موج ناب به ترکیب زبان آنها داده شد... زبانی که می اندیشد؛ حرکتی متفاوت و زبان چند پهلو با معنازایی مفاهیم درونی و پیچیده ذهنی، دلالت های معنایی، حس زیبا شناسی ،لحن ، احساس و سبک و درون مایه منحصر به همان دوره است.موج ناب با نگرشی زیباشناسی به هستی و جهان و ماهیت انسان؛ تا حدی باعث اقتدار زبان شد. آیا در حوزه ی مباحث تئوریک برای بومی شدگی و جهانی اندیشی توانستند فضایی از ادبیات را اشغال کنند؟تغییر در شکل نوشتار باعث بروز جریان های ساختار شکنی و افول و گسست شد که امروز فقط یک جاپا از آن مانده است.آنها ذهن خود را محبوس کردند و به زبان نامتعارف و ایستا رسیدند. بعد از فروپاشی موج ناب توسط مدعیان آنها ضد فرم عمل کردند...در این نوع شعر زبان اهمیت بیشتری دارد با چاپ کتاب هایی با تجربه های شعری دیگر به تخریب زبان پرداختند و علیه زبان بلند شدند... اگر بپذیریم که ادبیات محصول دوره است پس لب و اساس خوانش موج ناب کشف زبانی است؛زبانی که بستر موج و جریان ها را تثبیت کند و قابلیت تکثر معنایی داشته باشد؛ .پیچیدگی های زبانی با استفاده از تشبیه ،استعاره، ایجاز ... که در این جریان زبان حکم یک اتفاق را دارد. زبانی که با رویکردی هستی گرایانه؛تلفیق حماسه، غنا و اسطوره به صورت بندهای مجازی در محورهای استعاره،مجاز و کنایه شکل گرفته است. فرایند شکل گیری که از نظر ظرفیت و پیچیدگی و تعقید لفظی از قدرت تاویل بالایی برخوردار است. با بسامد مشترک، ایجاز، ایماژ و انرژی نهفته دربعضی کلمات و ترکیبات ... نابی ها فضا ، زمان ، لحن را با ترکیب کردند.آیا در موج ناب محتوا در فرم تجلی یافت یا فرم در محتوا؟ یا فرم و محتوا به هم آمیختند تا لذت متن بیرون آید!

  • آسیب شناسی موج ناب:

     

 

موج ناب دیدگاهی تراژیک بود... آنهایی که فرصت سر برآوردن پیدا کردند،هیچگاه در پی نوشتار گزاره های تئوری و مولفه ها برنیامدند وبا عکس العمل های ضد نقیضی روبرو شدند. چرا این عده نتوانستند در بدنه ادبیات نفوذ کنند؟برای ملموس کردن دامنه ی این تعریف باید گفت؛ طرح کلی موج ناب را حمید کریمپور ریخت و طبق این اجازه ی تاریخی آنها با مصاحبه های گوناگون توانستند خود را به ثبت رسانند اما مبانی تئوریک آن را مطرح نکردند و نتوانستند بیش از 35 سال!! در راستای ذهنیات خود بیانیه ای صادر کنند. آیا اسباب بیان برای نوشتار بیانیه نداشتند؟

قبل از بررسی عوامل این ناتوانی گریزی به بیانیه و مانیفست های آن دوره بزنم. شاعران این جریان در خلاقیت و نبوغ هم ارز و یکسان نیستند ولی موقعیت شعر را در جامعه آن روز نشان می دهند اما از نظر مولفه و موتیف ها شعر دیگر و موج ناب و شعر حجم با هم نسبت نزدیکی دارند؛ ولی از شعرهای قابل تامل«شعر دیگر» و « موج ناب» و «شعر حجم» نمی توان چشم پوشید یا منکر شد؛ در این حیطه افرادی با اندیشه ی سترگ شعر سرودند و همان دوره هم مورد ستایش قرار گرفتند...آنهم به قصد ابداع زبان که بدون اغراق خواننده گاه دچار سحرزدگی می شود، آن چنان که شعرشان جدی تر ازخود آنها سربرآورد................... ( ناگفته نماند موج ناب در ادبیات داستانی جنوب دهه ی پنجاه هم وارد شد؛ علیمراد فدایی نیا که جز داستان نویسان فرم گرا بود و اولین کسی که در این جرگه قلم زنی کرد و ایشان با وجود ناب بودن مانیفست شعر حجم را امضاء کرد! در خصوص نبود تئوریزه موج ناب باید گفت: در همان سال ها یدالله رویایی با نوشتن «بر سکوی سرخ» مانیفست شعر حجم را نوشت...از این گذشته قبل از همه ی اینها «ارزش احساسات» نیما نوعی مانیفست در تئوریزه کردن شعرنیمایی بود...........)

با همه ی اشتراکاتی که در زبان و بیان داشتند.در ابتدا این اندیشه ی زیبا شناسانه رنگ چالش به خود گرفت. شعری که در تئوری های هرمنوتیک خوب پیش رفت.شرح و بسط سخنرانی ها رساله ای معتبر بیرون ندادند تا سندی شود بر موج ناب ...روند حرکت موج ناب به نوعی «تزریق اندیشه» بود. غیرمنتظرگی انقلاب سبب آسیب به ذهن و زبان نابی ها شد تا امروز هم منتقدان مخالف و موافق این جریان در صدد تغییربرآیند برآمده اند نه کشف ؛متاسفانه متوجه این پارادوکس ها نشدند و استعدادهای بسیاری در نظام ذهنی نابی هاگم شد.آنها در پی متفاوت بودن برآمدند.اواخر دهه ی پنجاه خبردار شدند که فانوسی مشترکی در دست دارند؛کسانی که قرار بود بومی باشند و جهانی شوند!آیا این توانایی و قابلیت را یافتند که شکل نویی از ادبیات را بیافرینند؟! یکی از بزرگترین انتقادها که به ناب ها شد تاکید بیش از حد به رسمیت بخشیدن به رویکرد موج ناب بود...

چرا که هنوز اختلاف بر سر «کی بود؟کی بود؟»هست...آیا نمایندگان این جریان با گفتن مکرر« ما فقط ما بودیم» خواستند این موج را انحصاری کنند یا این خود انگیختگان هدفی جز بزرگنمایی موضوع ندارند؟! با این همه تاکید و تیترهایی نظیر ما پنج نفر بودیم... ما شاعران موج ناب بودیم... ما فقط ما بودیم! که سعی کردند بعضی ها را در روایت های خود حذف کنند.آیا آنها در برابر یک امر آمرانه یا یک انتخاب قرار گرفته بودند؟بی توجه به تحلیل های مخالف و موافق این جریان...چرا موج ناب با یکی دوشعر از هر شاعری این جریان شکل گرفت؟شاید استقبال شتاب زده ای بود. گرچه توانمندی های ذهنی و گروهی در تکوین موج ناب تاثیر بسزایی داشت... نحله های شعری بازتاب از تلفیق های آرمانگرایانه بود؛ در آن زمان جامعه به سمت حرکت های آرمانی پیش می رفت؛ و به طرح تئوریک نپرداختند...تشخص تازه ای به فرم و محتوا دادند.آن نوزایی اول در حوزه ی اندیشه و سیاست اتفاق افتاد که در مراحل بعد وارد ادبیات شد... در این سال های بعد از خاموشی!! آنقدر با مصاحبه های جورواجور و بیش از حد به اظهار نظر پرداختند که موج ناب را به خطر انداختند؛ آنچنان از نمایندگان موج ناب مصاحبه خوانده ایم؛شعر نخواندیم... آیا این اظهار وجودها سوگنامه ای برای موج ناب و اهداف از دست رفته است؟آنچه هم به شکل بسته مطرح کردند،نوشتند و مصاحبه کردند؛ بیشتر دفاعیه بودکه جای تامل دارد. این انتقاد وارد است که چرا مدعیان این جریان در طول سه دهه مانیفستی ارائه ندادند؟ تا کنون پاسخی در خور به پرسشی داده نشد تا حداقل ناب پرست ها از تردید و شبهات رها شوند ...گویا این بازی پایانی ندارد!

ثریا داودی حموله


 
 
شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 
 

داریوش کیارس

گزارش به خاک جنوب

 

داریوش کیارس

 

 

-1شاعران بی کتاب پیامبران بادند . می وزند بی آنکــه در وزش ها چیزی از خود باقی بگذارند . مثل هوشنگ بادیه نشین که بر باد شد ، مثل مــــــــلک حسین شیرمردی که با باد رفت ، مثل سیروس رادمـــنش که حالا باد است و می وزد .

امیر بهادری از شاعران بی کتاب نسلِ جدید « موج ناب» اســت . در شعر معاصر ایران ، موج ناب همچون هر موجی که در خیزش های خود گــــــروه می گیرد سرانجامی گروهی داشت . اما همچون همیشه در پایانه ی مانیفست ها تنها همان که بیانیه را نوشته است یا همانی که گروه را گردِ هم آورده اســـــــت می ماند .

در نیمه ی اول دهه ی شصت که شعرِ فارسی ، شعارِ فارسی شده بود شاعـرانی از خطه ی جنوب ( مسجدسلیمان ) از پی ی معرفتی قوم گـــرایانه بر این شدند تا شعر را از شعــــار زدگی به در آورند . این گــــروه با تزریقِ ادبیـــات فولـکولور بخـتیاری ، اوسنه های قومی و استفاده ی ابزاری ( کارکردی ) از اســـطوره های فرهنگ بومی و آلات فرهنگی ی خطه در شرایطی که همــه ی شاعران از پی گُلِ سرخی بودند ؛ نوع دیگری از ســـــرایش را در مجــــلات ادبی معمـول کردند .

این واقعه به سرعت شــعرِ جنوب ( مسجدسلیمان)را از پاســـاژهای مهم فرهنگ شعری ایران کرد.طبیعت این نوع سرایش و تمایل آنها به ادبیات پاستورال و نشانه

شناسانه ی قومی برای شاعران پایتخت، تازه و جــدید بود . پدران یا پدران پدران این کسان خود یا چوپان بودند یا به واسطة یک زندگـــــی ی چوپانی در کوه ها

و دشت های بختیاری حمل کــننده ی فرهنگ غنی و اســطوره ای ی قوم تلقی می شدند . دا از داشته های ادبیات شفاهی قوم خود ، اهالی موج ناب تمــایل به شاعرانی داشتند که در شعر غرب از ادبیات چوپانی تغذیه می کردند .موج ناب اولین تپش های خود را در خوانش ترجمه هایی از ادبیات اروپا هموار کرد . در ابتدا تی . اس . الیوت به علت تعلق خاطر به پیشینه ی قومی مذهبی و خطه ســــرایی ، شاعر بالینی ی این گروه شد . بعدتر به علت تبحر شگفتی آور بیژن الهی در تبدیل زبان شعرِ انگلیسی به زبانی خطه گرایانه ( و نه گفتاری ) ، علاقه این شاعــران از ادبیات اروپا موکول به ترجمه ها و برگردان های بیژن الهی شد ، در نتـیـــجه به وضوح جا پای شعر شاعرانی که در کار بیژن الهی برگــردان یا ترجمه شده اسـت را می توان در شعر شاعران ناب ملاحظه کرد .

کنستانتین کاوافی ، هولدرلــــین ، الیوت ، جـــــــویس ، پروست ، آرتوررمبو ، رنه شار و هانری میشو از جمله ی این شاعران و نثر نویسان بودند .

در نتیجه با توجه به اتیـکت « ناب » بر روی شاعـــرانی که در ادبیــــــات اروپا جزءِ مدرنیست ها بودند اما کلاسیک ( ثبت شده ) می شــدند و شــــاعران شعر « ناب » لقب می گرفتند، این نوع شعر در فارسی به (شعرِ ناب) یا ( موجِ ناب) نام گذاری شد .

این گروه با لقب « موج » مخالف اند چرا که می دانند موج آمدنی و رفـتنی است اما با این حال همچون هر پاساژی در شعر که مربوط به دهه یا زمـــانه ی خاص به وجود آمدن آن شعر نام گذاری می شود ، در تاریخ ادبیات به جای شعر ناب به

« موج ناب » نام گذاری شد . عدم علاقه ی عده ای از این گــروه به وابستگی به زبانِ خاص ، جاه طلبی های اجتمـــــاعی و چهره شدن در مجـــلات و روزنامه های عوام و روزانه شدن ( به روز شدن ) و ره یافتن به پایـــــگاهی اجــــتماعی متأسفانه این شاعران را کمتر از یـــک دهــــــــه بی گروه کرد و از پی نگاهی انشعابانه هر یک جانب های دیگری از شعر بردند . ده سال پس از اولــــــین تپش های گروهی در مجلاتِ ادبی اواخر دهه ی پنجاه ، اولین بار توسط هرمز علیپور اولین حـرکت انشعابی ( انتحاری !) و برون رفت از شعر مــوج ناب در نیمه دومِ دهه شصـــت به وجود آمد . بعدتر خصوصیات اخلاقی شاعرانی چون هرمز علیپور ، سیدعـــــلی صـــــالحی و یارمحمد اسدپور نشان داد که « ناب » نزد این کسان تنها نامی برای گـروه شدن بود . چرا که از آراء خود در گروه شدن به عنوان شاعران شعر ناب ، بعــدتر اســـــتفاده هایی ابزاری جهت منظورهای غیر نابی شد . آنچنان که نام این سه کَس که در دهــه ی پنجاه در مجــله ی وزینی چون

« تماشا » مُهر شده بود ، یکـــــدهه بعد در اکثر روزنامه ها ، هفته نامه ها و مجلات دم دستی - و البته حرفه ای نیز - دیده شد . وضعیتی که مربوط به موج ناب نبود . چـرا که موج ناب همچون اهالی ی « شعرِ دیگر » می خواست تا خاص باشد و هرجا خـــوانده یا دیده نشود . اولین توهمات انشعابِ گروه از این تصویر شـــــــدن و هرجا بودن به وجود آمــــــد و « حضور » اولین مشکل شعر ناب شد . لفظ « ناب » هر چـــــــــیز را ناب می خـواهد و به روز شدن و هر جا بودن گویی که اتیکت ناب را از این شاعران می گرفت . سیـد علی صالحی و هرمز علیپور با دانش و درایت به شعر عوام - یا گوش و چشم عوام - رویکـردی معرفت شناسانه در کار خود به وجتــــود آوردند و بعدتردر تیــراژِ آثار خود مخاطبانی در عوام جُستند ، اما یارمحمد اسدپور از هر جـــــا بودن به در هر جایی بودن سقوط کرد ( نگاه کــنــید به حرف ها و یادداشــــــــت های بی شرمانه و هر جایی او درباره شعر فروغ فرخــــزاد و چــــــند شاعــــــــر دیگر و تفکر ارشادیســــــمی او درباره ی شــــــــــعر غیر مــــــــتعهد در روزنامه های پنـــــــجاه تومــــــــانی - و بعضاً ویژه نامه های مجانی - در شــــــهر اهــــــــواز و مســــــــجدسلیمان در اوایل دهه ی هشتاد ). در حاشیه ی شعر موج ناب امـــا شاعرانـی بودند که « باز » تراز فضای کانکریتِ موج ناب و جدا از تعلقِ خاطر به گروه شدن ، به واسطه ی فامیلی گری یا یارگیری یا اشتراکِ خاطر در تپش های شعری ی به وجود آمــده در هر دهه ، خود را در کنار این کسان به روز می کردند اما هر جا نبودند . قاسم آهـــــنین جان به عنوان تأثیر گزار ترین ، عزت قاسمی به عنوان در حاشیه ترین و احــــــمد علیپور به عنوان پیشگام ترین ؛ از جمله ی این کسان اند . البته نوخیزانی در ابـــــتدای دهه هفتاد در جنوب ایران برآمدند و چون شعله ای کــــــــم سو به تاریکــــــی وانهاده شــدند و می خواستند بارِ دیگر شعر موج ناب را به روز کنند ، اما خود مدلِ روز شدند .پُل رابط شعر اصیل ناب با شاعران امروز در دهه ی هشــــتاد - که بعضــــــــاً شعر ناب می گویند اما موج نابی نیستند - بر شــــــــــانه ی سه کَس در این دهه تعبیر می شود . قاسم آهنین جان ، رسـتم اله مرادی و علیمراد موری ( علول ) این سه کَس اند . نشانه های بارز و اهمیت شعر این سه شاعر در دهه ی هـــشتاد که دیگـــر موج ناب آدم های خود را از دست داده بود و تنها سیروس رادمـنش پیروزمندانه و تنــــها پرچم به دست شهر به شهر می چرخاند ، از پایه های دومِ مانیفــــست شعر موج ناب تلقی می شود . هر چند که هیچگــــــــاه هم مانیفستی در شعر ناب به صـــــورت مکتوب ارائه نشد .

نگاه فاخرانه ، دینی و پاســــــتورال قاسم آهنین جـــــــان با تمایلات اورادگرایانه هوشنگ ایرانی وار ، بینش دقــــــــــیق و تبحر رشـــــک انگیزِ رستم اله مــرادی بر کارکــــــردهای زبان آرکائیک و تبدیل آن در بســـتری آوانگارد و هـجرت ازقدیم(سنت)به جدید(مدرنیته)در اندیشه ی محـــــــــــتوایی به اضافه ی رویکــــــردی شرق شناسانه و تاریخ ادبیــــــــــاتی به فــــــــنون معــــــانی و بیــــــــان و دستورسازی های جدیدِ شعری در نزد او ؛ و متجلی شدن زبان محیطی ی اشـعار و برگـــــردان های بیژن الهی در شعر علیمراد موری ( علول ) و تبدیل آن به زبانی منحصر به فرد و به گــــــویشی خاص ( آنچنان که گویی شعر او با شعرِ همه فرق دارد و گویی که در حین خواندن شعری از او به یک رسیتال گوش می دهید ، یعنی کنسرتی که در آن تنهــا و فقط یک هنرمند با سازیا آوازهنرنمایی می کند ) ؛ ستون هایی شد تا بعدتر شاعرانی شعر ناب بگویند اما چون خود این سـه شخص شاعــر موج ناب تلقی نشوند . این سه کــس به علت تبحر در بیانـــیه های ارائه شـده وپاساژهای به وجـــــود آمده در شعر

معاصر از نیما تا دهه ی هفـــــــتاد مورد تأئید و تمجید اکثر ذهنیت های بیانیه ساز بوده اند .

از مسجدسلیمان بعد از علول و اله مرادی تنها منصور مُلملی توانست با شعری در حـــاشیه ، شعر خود رابه حاشیه ی شعرِ معاصر تزریق کند . بعد از این کسان در این شهر شاعرانی آمــدند-جز یکی دو نفر- که مُرده ی شاعران پیش از خود بودند . گویی که پس از چاپِ صدها قـــــطعه شعر و قطع چـــندین درخت ( به خاطر چاپ کتاب هایشان ) انگار که هیچ نیامده بودند . در آخــــــرین سال های دهـه ی هشتاد علی القاسی و دکتر امیر بهادری دو تن اند که با اشعار خود همـــه ی تاریخ شـــعر ناب را برای گروه تازه نفس خود زیر و رو کرده اند و در هیأتی جدید گـویی که به نای شعرناب نَفَسی تازه می دمند . دو تنی که سالهاست شعر می نویسند اما تا به حال به صورت مکـتوب در مجـــــله یا کتابی ، شعر به چاپ نسپرده اند اما در خاطر کسانی محجوب ، خود را مکـتوب کرده اند . در مراقــــبت های سیروس رادمنش و مشاهدات من از شعر ناب - نه تنها موج ناب بلــکه هر شعری که تمایلات ناب گرایانه داشته باشد - این دو کس محبوب بوده اند . در مناظرات این دو تن با سیروس رادمنش در حضــــــــور من و بهـنود بهـادری ( با تپش هایی که در شعر ناب و شعر دیگر دارد ) در آخرین منزلــــــگاه این جهان رادمنش در هفتکل و یک ماهی پیش از هجرت اش از زمین مکاشـــفاتی به عمل آمد که تأثیر انرژیکِ آن امروز در شعر این کسان انکار ناشدنی ست .

در آخرین دیدار ذکر شده به رادمنش گفتم که « من در جایی که دربارة مـــوج ناب نوشـته بودم گفتم بی گمان تا سیرروس رادمنش زنده است شعرناب مرگ به خود نخواهد دید اما حــــالا که امیر بهادری شعر ناب به ناب ترین شکل اش و جوان تر از ما می ســـراید می گویم که تو هــم اگربمیری چه باک که شعرناب را بهادری با شعرهای خود زنده نگاه می دارد » ازســــــیروس رادمنش عــذر می خواهم که چندروز بعد از این گفته مُرد .

-2دکتر امیر بهادری ازپیوستگان شعر موج ناب است . اما در شرایطی او و شعرش معرفــی می شود که دیگر موج ناب بی حضور شخصی ( با مرگ آخرین سنگردار آن سیروس رادمـــنش ) به تاریخ ادبیــات می پیوندد .شعر امروز او با پشتوانه های اجدادی شعرناب هم خــــوانی می کند .

شاعری به شدّت ویرجینیاوولفی اما با احــــــتراز از تمایلات فمینــیستی . شعر او همچون شعر ناب درباره ی سوژه نیست بلکه اُبژه ها خود جهانی سوژه محورمی سازند . این عدم علاقتــه به سوژه ، رخ و جسمانیت معشوق را از شـــعراو دورکرده و در یک رویکردِ فرا اجتماعی ( ضد اجتماع ) مسائلی از عالم بالا ( والا)را لحــاظ می کند :

 

در انشعاب خود از قیامت ساعت

درخت

گردش تلخی ست»

 

نوعی عظمت سرایی و اُبُهت و جلال در این نوع اشعار دیده می شود که بعضاً زبانی کلاســـــیک جهت ارایه ی بیان می طلبد امادرساختمانی مدرن و با بینشی ساختارگرایانه مکتوب شده است . یعنی شعر او پیوندی بین دستور شعری ( ایهام ، ایجاز ، و حوزه های معانی و بیان ) و عــلاقه اش به عرفان و ادبیات نثری برقرار می کند . در نتیجه شعر اوصــفت هایی از نثر را در خود دارد . حینِ خواندن، تفــــــکری نثرانی بین دال و مدلول روابطی را تأمین می کــنند که بار شعر بر مَنشی فرا بیانی ( زبانی ) اســــتوار می گردد .بنگرید به شعری زن ستیز با تأثیر شــــعری از بیژن الهی در کار بهادری که می گوید :

 

« به ستون اندام یک حشره

و به پنهانی ی چشم

اسب زبر جد جعل

 

که شکل فکرنا شده در شمایل فرود دارد مرگ . »

 

این عظمت سرایی و ابهت و جلال همــــــــــانی نیست که در هنر مکتوب دیده می شــــود . نگاه موسیقایی او به جهان و ریتمیک دیدن ناخودآگــاهانه ی هر آنچه که به چشم و به ذهـــــــن می آید در ابتدا او را شاعر می نمایاند بی که شعر او در اندیشـــه ای شاعرانه قرار گرفته باشد .

این نوع عظمت سرایی که در موســیقی به آن پُومپا می گویند به معنی ابهت ، طمطراق ، شکوه ، غلبه گویی ، اهمیت ، عظمت ، شوکت و حـــتا بزرگ منشی تعبیر می شود . این عنصر موسیقی در شاعران شعر ناب و بعدتر آن ها که تمایل به این نوع شعر نشان داده اند به وفــــــور دیده می شود . هر چـند که در شعر کسی چون منصور ململی با استفاده ی بیش از حد از اسطوره ها تا حد تقلـیل دادن شعر به یک فرهنگ لغت اسطوره شناسی ، تبدیل به قُُلنبه گویی شـده است.در سطر آخر شعر ؛ســپیدخوانی با یک فاصله ی سفید تأیید شده است . در حقـیقت ایجاد فاصله جهت رفع سکته ی خوانشــی در حین اجرای شعر به وجود آمده است . در اکــــــثر اشعار بهادری رفع سکته های خوانشی با ایجـــــاد یک فاصله ی سفید در سطر نشان داده می شود . این فاصله گــذاری ما بین دو صـــدا در یک سطـــــــر اول بار در کار سیروس رادمنش دیده شد . ن قانون را از فرهنگ موسیقی به فرهنگ شعر ناب تزریق کرده بود . عنوانی که در موسیقی به پورتاره ( portare) معنا می شود و مچموعه ی آواز ، صـدا یا نتی است که آن را امتداد می دهند و نگه می دارند و سپس در حرکت شــــــعر ، این امتداد و نگه داشتنِ صدا خود تبدیل به ساختاری غیر عینی و غیر ملــــــــموس می شود .

همچون این قطعه از شعر هجوم موازی :

بند چندم کی بود برگ در فلاخن سوزن

یا که خون درشت کشته به انگشت در اشاره ی قهر؟

 

آنچنان که سپیدی های میان سطر، از جعبه ی دیداری سطری کلاسیـک ( مصرع گونه ) را نشان می دهد اما در خوانش ، سپیدی بین دو مصرع به دو بند تبــدیل و تنها فاصله ای هجایی از سیستم صوتی ی حنجره می شود . شعر او از پی اهـمیت دادن به ادبیات موسیقـــــــایی ( آثار روزبهان ، شطحیات عرفا و آثار وولف ) یک خوانش موسیقی شناسانه می طلبد . کمتر شعری از او را می توان بی صدا و تنها با چشم خواند . شاعران متبحری چون هوشنگ چالنگی و رادمنش اینگونه نوشته اند . یعنی در این نوع شعر به شدت یک ولوم وجود دارد که در حین خوانش کــــم و زیاد می شود تا شعر نه در معنای متن بلکه در حالاتی که کلمات به خود گرفته اند دچار معنا شود . نگاه کنید به یکی از بهترین شعرهای او و در حقیقت تنـها شعری که باینک حس نوستالژیک و انسان محورانه سروده شده اســــــت . زیر و بم ها و ایستادن های آخر هر سطر ناخودآگاهانه به خواننده آدابی از خواندن را اجــــــبار می کنند :

بعد ترس

رفت در حروف چرخ

و توصّل ضمیر کشیده بر لیسه ی راه

 

لرز ز خم کهنه داشت در حجله

لب از غنودن بر لبهاش

اکراه تازه داشت

عروس سالگشت پیچش کوه ، ای پیچک !

نبات ربّانی !

دقیقاً از پی رویکری موسیقیایی شعر به دو پارة مجزا تقسیـــم شده است . پس از خوانش سه سطر اول هیچ معنا ، منظور و سطری را خواننده مـــــنتظر نیست و با خواندن سطر بعد با فاصله ای زیاد ماهیت « ضمیر » هیأتی اندامواره می یابد . .

با تأمین سه حرفِ ( س و خ و ه ) در آخر هر سه سطر بند اول یک نوع تقطیع پله کانی به ذهن متبادر می شود . اما در ادامه تنها لذتی زیبا شناسانه ما را از تخیل به تقطیع پله کانی جدا می سازد . این حالت در اغلب کارهای او بسامد دارد . از نوعی کارکرد موسیقی به نام کانتو ( canto ) بهره می برد . که بالاترین بخـــــش یک قطعه ی چند صدایی است . در ابتدا و شروعِ خوانش ، طنین خواندن در قـــــالب « بم » است و در قطعه ی دوم صدا « زیر » می شود . آنچنان که جمــــــــله ی « نبات ربّانی » تداعی افسوس می کند . یعنی موسیقی و طنین معــنارا ، از معنی می اندازد و همچون شنود موسیقی ؛ یک تداعی ی خیالی دارد

 

به گردن

می دانم از حلقه های پریشان

به سینه نداری مرا

 

اگر که به تعبیر هوســـــرل بپذیریم که هدف صحیح بررسی فلسفی ، نه عینیات موجود در جهان بلکه محتوای آگاهی ماست ، باید هستی شــناسی امیر بهادری را در « شعر دیگر » بنامیم . هر چند فیزیک شعرا و تمایلات نهایی دارد اما متافیزیک شعرا مبتنی بر شعر دیگر است . ارادت او به شاعران « شعر دیگر » و محــــتویات آگاهی او از این نوع شعر البته تنها دستگیری است که او را از ورطة حــجم سازی نجات داده است . در غالب اشعار وی ناسازه ها ( پارادوکس بازی ) به گـــــونه ای حجم گرایانه ساخته شده اند . یعنی ابژه ( موضوع شئ) و سوژه ( انجــــام دهند و فاعل شئی ) با نشان دادن خود به یکدیگر در تلاش اند تا در سطح از پی یک بازی زیباشناسانه ، بخار شوند . یا به تعبیری دیگر از عمق به بیرون وسط شـعر ، نیایند . و این از بازی های رو شده ی شعر حجم بوده است . گرایش او در شعــرهای کوتاه به ابداعِ چهره ی کلمات و جمله سازی های شبیه به هم ؛ آنچنان به تجربه هایی از کار یدالله رویایی و دست آموختگان او نزدیک می شود که بیشتر از آنکه شعـــر او تفسیری معنایی( معنا از متن ) بطلبد تفسیری آوایی ( آوا از شـــــــکل متن ) را می خواهد . نگاه کنید به این تجربه در ساختاری حجم گرایانه :

 

دمه های آبگینه پاک می کند

آشوب امن دلدادگان

در مویه های سپید و

ابریشمی

که فرساید ماه .

عر امیر بهادری به گونه ی زیبایی از سه دستگاه زبانی به موازات هم تغذیه دارد . یعـنی در کار او دستگاه صوتی ، دستگاه واژگانی و دستگاه دستوری از پی روندی معناشناسانه در تلاش اند تا شعری سروده شود که همانقدر که مبتنی بر دستگاه واژگانی ( شکل گرایانه ) اســت بر دو حوزه ی دیگر نیز تأکید کند . و این از خصلت های کشف نشده ی شعر مــوج ناب است . در موج ناب همچون شعر بهادری - دستگاه صوتی ، نظامی است که بین عناصر صــوتی زبان دارد و تأکید بر این مسأله « دستور گرامری » را که بین عناصر معنی دار زبان وجـــود دارد ، پس می زند :

پوست کلبی ابر

در اقلیم طوفان

خواهنده نیست :

 

قاب شیون به قوس می ماند ، تو خالی ی کف به ردات

 

عناصر معنی دار در زبان این شعر به تعویق افتاده است . در نتیجه « دســـــــتور گرامی » از اهمیت ساقط شده و نوعی توّهم مفهومی ایجاد کرده است . این نوع رفت شـــعر از عناصر « مدرنیته » بود که در دهه چهل در شعر مدرن ایران معـــمول شد در آثار هــــنری مدرن « دانش تاریخی » دیده نمی شود . منظور از دانش تاریخی یعنی شناخت زندگـــی و شرایت زیست محیطی مؤلف . اما در همین موضع نقطه ی اخذ کار بهادری با شــعر ناب نیز به وجود می آید . چرا که یکی از تعلقات خاطر شاعران موج ناب ارائه ی شناخت تاریخی( خطه گرایی ) بوده است . بهادری در خود بیشتر به وجه هرمنوتیک قضیه تأکید دارد . یعنی بی مــعنایی پاره ای ازشعر او ، هر چند که هیچ کلمه ای بی معنا نیست و در شعر تنها معنا به تعـویق می افتد ؛ نه جزو عناصر مدرنیته که از جهان پست مدرن می آید . به تعبیر او احتمـــالاً این نوع شعر همان است که تلاش دارد تا حقیقت مطلق را از ذهنیات دور کند . هرمــنوتیک نیز می گوید که هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد . آیا رمز نویسی های وولف و اشفــــته نگاری های جویس در نثر از پی این معرفت اند؟! ( تنها رویکرد او به پست مدرنیسم مقوله ی هـرمنوتیک است )این نوع نگاه که هیچ چیز مطلقی وجود ندارد اما گاه به شعرا و لطمه هایی نیز وارد می کند . یعنی درصد شهود و اشراق را از کار او می گیرد . در صـــورتی که امیر بهادری شاعری ذاتاً اشراقی است . مهمترین کارهای او تمایلات اشراقی و حـــــدودات شطاحی با خود دارد . خوانده های او از ادبیات نیز چیزی به غیر از متون عرفانی نشان نمی دهد . هــــــر چند که ایرادی بزرگ نیز از پی این کشفیات به دست می آید .

« زبان » گاهی نزد وی فقط زبان شعر است . به صاحت های پارولیک و لانگاژ دقت نمی کند . تجربه هایی در کار شاعرانی پیش از خود را ساده لوحانه استفاده می کـــــند و جالب اینکه خوانده های خود را به شعرتزریق می کند .

در نتیجه یکدستی کارهای او به سختی و تک و توک دیده می شــــــــود . . گویی که ذهن منسجمی ندارد . کار او سرشار از ادیت است . آنچنان که جنون و اشراق شعر به جـای عینیت در یک سطر یا یک کلمه دیده می شود و این ترسی است که بر خوانندگان و نقد کـــنندگان کار او همیشه وجود دارد تا که او به ورطه ی حجم گرایی کشانیده نشود ! چـــند باره نویسی یک شعر و کم و زیاد کردن سطرها و گاهی تحریفِ منضوری یک قطعه در ساخت سازی های چندباره - هرچند تأکید بر همان ذهنیت مطلق نبودن در هر چیز دارد - اما کـــــار او را بی اعتقاد کرده است . خط خوردگی های دست نوشته های اشعار او و چند باره نویسی هـا گویی که می گویند شاعر ما اعتقادی به اینکه « سطر هایی از طرف خدایان به شاعر می رسـد » را ندارد . هر چند که او باید و می تواند به جای خط خوردگی ها و تغییرات تخریب کـننده یک نوع « واریاسیون » ایجاد کند . یعنی ناچاراً باز هم به تنها منبع شعر ناب - یعنی ادبیــــــات موسیقی - رجوع شود . یعنی به جای جابه جا کردن سطرها شرایطی در ساختار ایجاد شود تا با تغییر شکل یک تم به نحوی بتوانم آن را باز هم تشخیص داد . همچون آرایـشی که به یک تم در موسیقی داده می شود اما انرا از شکل نمی اندازد بلکه شکیل می کند .

چند خصلت جدید در کار او به شعر موج ناب در اینده ی ادبیات اهمیت خواهد داد . تا پیش از او ظرفیت ساختاری شعر موج ناب اجازه نمی داد تا این خصلت ها پایه های تزریـــقی این سبک گردد . در کار بهادری خصلت هایی چون انحراف از هنجارهای عادی بیان ( آشـــنایی زدایی ) ، آینده گرایی ( فوتوریسم ) ، اپیزودیک کردن ساختار شعر و اپیزودهای درهم مختلط ساختن در کلیت یک شعر ، تحلیل جزئیات سطحی اشیاء و تفکر هستی شناخـتی ای مبتنی بر اراء مارتین هایدگر نسبت به زبان شعر دیده می شود . بنگرید به ویرانگری معــــنا در این قطعه که بسیار به تعبیرهای هایدگر نزدیک است :

از باریکه های سنگ

از طریق آب که می رفت

طعم تقلا می ریخت

بی جنّ پلک ندارد چشم

گلوی چهره به شمشیر .

تلقی مارتین هایدگر از ویرانگری روشی مثبت جهت گوش دادن به میراث است . بنا به قولی از او شما به سادگی از طریق گوش دادن و دوباره از آن خود کردن میراث می توانیـد سنت را بفهمید . بهادری خوشبختانه مابین کلمه آلمانی ویرانگری ( در نزد هایدگر ) و ساخـتار زدایی به معنای فرانسوی آن ( در نزد ژاک دریدا ) اولی را لحاظ می کند و می دانیم که این یعــنی خوش نداشتن به نگره های پست مدرنیستی و مستغرق شدن در اندیشه ی فیلسوفانی که به جای پست مدرن ، از پیوسته در حال مدرن شدن می گویند . با خواندن شعـــــــرهای امیر بهادری با اتیکت « ناب » که من بر سینه ی شعر او می چسبانم دراین مجموعه یک جـــمله پیوسته تداعی می شود و آن اینکه « مطلقاً باید مدرن بود » . خوانش اشعار او به ما می گوید آخرین سنگردار موج ناب نمُرده است.

اشعار او حتا همین ها که در این ویژه نامه آمده اند - آینده ی شــعر موج ناب اند . هر چند که خود او آینده ای نداشته باشد . یا نخواهدآینده ای از خود بسازد . تصادف بهــترین وسیله ای است برای نمُردن وقتی که دیگر خود مُرده ای .

 

تهران ده سرخه حصار

آبان 1387

+ نوشته شده در دوشنبه هفتم بهمن 1387ساعت 0:33 توسط بهنود بهادری | نظر بدهید

 
 
... و تولد یک سبک شعر نو در ایران " میترائیک "
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٦:٠٢ ‎ب.ظ روز دوشنبه ٢٢ خرداد ۱۳٩۱
 

گزینه شعرشاعران میتراییک چاپ می شود

بالاخره پس ازنزدیک به یک دهه بحث وجدل های میتراییکی گزینه شعرشاعران میتراییک باعنوان»شعرهزاره ی معاصر«باتلاش رامین یوسفی ورایزنی شاعران میتراییک بزودی به دست چاپ سپرده خواهدشد.
|+| نوشته شده توسط رامین یوسفی در شنبه بیستم خرداد 1391

 
 
ما از تاریکی آمدیم و به تاریکی می رویم ...
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱٠:۳٢ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱
 

"ناساتیا "  یا سرود های ناساتیا همواره این نوید را می دهد که ما از جهانی تاریک آمدیم    ( از درون تاریکی های رحم مادر و دوران کرختی آن) و پس از چندی زندگی حالا چه در خوشی یا رنج سر انجام به سوی مرگ گام بر خواهیم داشت ( جهان تاریک پس از مرگ) پس در واقع ما از تاریکی ها آمدیم و به تاریکی ها می رویم

من  مازیار غیبی تلاش کرده ام در مجموعه شعر ناساتیا  این مفهوم والا را به نوعی از دیدگاه خویش بنمایانم  و شما را به تفکر وادارم  امید وارم  که اینچنین باشد

هم اکنون پس از اتمام نگارش مجموعه شعر هایم ( مجمعه ده جلدی سرودهایم ) فرصتی پیش آمد تا در زمینه ی دلخوا ه من یعنی تاریخ باستان گام بردارم

اکنون در حال نگارش کتابی هستم که بیشتر آن مطالب جمع آوری شده از متون کتاب هایی است  تاریخی و تلاش من این خواهد بود که از این میان واقعیت هایی  را آشکار سازم که کمتر کسی بدانها توجه کرده و یا خواهد کرد

 تمدن عیلام  پادشاهی ماد شهر انزان شهر پارسوماش تولد کوروش تا پایان کمبوجیه و آغاز داریوش بزرگ

مطالب انتخابی من هستند در این پژوهش  هستند امید وارم در این راه به نتایج خوب و واقعیت های پنهان  برسم تلاش خواهم کرد در این میان شعر را نیز ادامه دهم و در این میان تاریخ زیبا سهم بسزایی خواهد داشت .


 
 
کتاب هوشنگ چا لنگی
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ۱٠:٢۳ ‎ق.ظ روز شنبه ۱۳ خرداد ۱۳٩۱
 

از چپ:هوشنگ چالنگی- رامین یوسفی

هوشنگ چالنگی شاعر نام آشنای دهه های چهل سومین مجموعه شعر خود را که گزینه ای از اشعار گذشته ی شاعر بودند به دوستداران کتاب واشعارش تقدیم نمود.روز جمعه با حضور شاعران وعلاقمندان کرجی ودوستان شاعر گزینه شعر هوشنگ چالنگی در کافه نیلوفر مهر شهر به نمایش وخوانش گذاشته شد.در این نشست ضمن فروش کتاب جلسه ای به نقد وبررسی شاعرونیز خاطراتی از شاعر اختصاص داده شد.شاعر نیز برای علاقمندان آثارش چند شعر ی را خواند .در این نشست اینجانب به تاثیر گذاری چالنگی وزنده یاد علی مقیمی بر شعر شاعران جنوب گفتم .تاثیر بر شاعران ناب که در جغرافیایی شکل گرفت که شاعرانش گریزی جز شعر نداشتند:آریا آریا پور-سیروس رادمنش -علی صالحی-هرمز علی پور ویارمحمداسدپورشاعران ناب سرایی بودند که بعدها این شاعران هریک به نوعی در ادبیات کشور وجنوب بر دیگر شاعران تاثیر گذاشتند.تولد کتاب سوم چالنگی را تبریک می گوییم وامیدوارم همچنان شاعر به سرودن وچاپ آثار ارزنده همت گمارند.

|+| نوشته شده توسط رامین یوسفی در جمعه دوازدهم خرداد 1391 | نظر بدهید

 
 
حضور در عصر شعر و ترانه شصت و دو فرهنگسرای ارسباران
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٧:٠۱ ‎ب.ظ روز چهارشنبه ۳ خرداد ۱۳٩۱
 

توانستم در عصر شعر و ترانه حضور پیدا کنم از ترانه ها شعر ها و موسیقی زیبا لذت بردیم جای شما واقعا خالی بود شخصیت های بزرگی از شاعران موسیقی دانان و آهنگسازان و خوانندگان در این مراسم حضور داشتن.