مازیار غیبی . شعر فیلم و ادبیات بخیترای

انگاره هایی بزرگ در خرمنی کوچک شعر و ادبیات مسجدسلیمان و ایران

شعر موج ناب
نویسنده : مازیار غیبی - ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ روز پنجشنبه ٢٥ خرداد ۱۳٩۱
 
 

داریوش کیارس

گزارش به خاک جنوب

 

داریوش کیارس

 

 

-1شاعران بی کتاب پیامبران بادند . می وزند بی آنکــه در وزش ها چیزی از خود باقی بگذارند . مثل هوشنگ بادیه نشین که بر باد شد ، مثل مــــــــلک حسین شیرمردی که با باد رفت ، مثل سیروس رادمـــنش که حالا باد است و می وزد .

امیر بهادری از شاعران بی کتاب نسلِ جدید « موج ناب» اســت . در شعر معاصر ایران ، موج ناب همچون هر موجی که در خیزش های خود گــــــروه می گیرد سرانجامی گروهی داشت . اما همچون همیشه در پایانه ی مانیفست ها تنها همان که بیانیه را نوشته است یا همانی که گروه را گردِ هم آورده اســـــــت می ماند .

در نیمه ی اول دهه ی شصت که شعرِ فارسی ، شعارِ فارسی شده بود شاعـرانی از خطه ی جنوب ( مسجدسلیمان ) از پی ی معرفتی قوم گـــرایانه بر این شدند تا شعر را از شعــــار زدگی به در آورند . این گــــروه با تزریقِ ادبیـــات فولـکولور بخـتیاری ، اوسنه های قومی و استفاده ی ابزاری ( کارکردی ) از اســـطوره های فرهنگ بومی و آلات فرهنگی ی خطه در شرایطی که همــه ی شاعران از پی گُلِ سرخی بودند ؛ نوع دیگری از ســـــرایش را در مجــــلات ادبی معمـول کردند .

این واقعه به سرعت شــعرِ جنوب ( مسجدسلیمان)را از پاســـاژهای مهم فرهنگ شعری ایران کرد.طبیعت این نوع سرایش و تمایل آنها به ادبیات پاستورال و نشانه

شناسانه ی قومی برای شاعران پایتخت، تازه و جــدید بود . پدران یا پدران پدران این کسان خود یا چوپان بودند یا به واسطة یک زندگـــــی ی چوپانی در کوه ها

و دشت های بختیاری حمل کــننده ی فرهنگ غنی و اســطوره ای ی قوم تلقی می شدند . دا از داشته های ادبیات شفاهی قوم خود ، اهالی موج ناب تمــایل به شاعرانی داشتند که در شعر غرب از ادبیات چوپانی تغذیه می کردند .موج ناب اولین تپش های خود را در خوانش ترجمه هایی از ادبیات اروپا هموار کرد . در ابتدا تی . اس . الیوت به علت تعلق خاطر به پیشینه ی قومی مذهبی و خطه ســــرایی ، شاعر بالینی ی این گروه شد . بعدتر به علت تبحر شگفتی آور بیژن الهی در تبدیل زبان شعرِ انگلیسی به زبانی خطه گرایانه ( و نه گفتاری ) ، علاقه این شاعــران از ادبیات اروپا موکول به ترجمه ها و برگردان های بیژن الهی شد ، در نتـیـــجه به وضوح جا پای شعر شاعرانی که در کار بیژن الهی برگــردان یا ترجمه شده اسـت را می توان در شعر شاعران ناب ملاحظه کرد .

کنستانتین کاوافی ، هولدرلــــین ، الیوت ، جـــــــویس ، پروست ، آرتوررمبو ، رنه شار و هانری میشو از جمله ی این شاعران و نثر نویسان بودند .

در نتیجه با توجه به اتیـکت « ناب » بر روی شاعـــرانی که در ادبیــــــات اروپا جزءِ مدرنیست ها بودند اما کلاسیک ( ثبت شده ) می شــدند و شــــاعران شعر « ناب » لقب می گرفتند، این نوع شعر در فارسی به (شعرِ ناب) یا ( موجِ ناب) نام گذاری شد .

این گروه با لقب « موج » مخالف اند چرا که می دانند موج آمدنی و رفـتنی است اما با این حال همچون هر پاساژی در شعر که مربوط به دهه یا زمـــانه ی خاص به وجود آمدن آن شعر نام گذاری می شود ، در تاریخ ادبیات به جای شعر ناب به

« موج ناب » نام گذاری شد . عدم علاقه ی عده ای از این گــروه به وابستگی به زبانِ خاص ، جاه طلبی های اجتمـــــاعی و چهره شدن در مجـــلات و روزنامه های عوام و روزانه شدن ( به روز شدن ) و ره یافتن به پایـــــگاهی اجــــتماعی متأسفانه این شاعران را کمتر از یـــک دهــــــــه بی گروه کرد و از پی نگاهی انشعابانه هر یک جانب های دیگری از شعر بردند . ده سال پس از اولــــــین تپش های گروهی در مجلاتِ ادبی اواخر دهه ی پنجاه ، اولین بار توسط هرمز علیپور اولین حـرکت انشعابی ( انتحاری !) و برون رفت از شعر مــوج ناب در نیمه دومِ دهه شصـــت به وجود آمد . بعدتر خصوصیات اخلاقی شاعرانی چون هرمز علیپور ، سیدعـــــلی صـــــالحی و یارمحمد اسدپور نشان داد که « ناب » نزد این کسان تنها نامی برای گـروه شدن بود . چرا که از آراء خود در گروه شدن به عنوان شاعران شعر ناب ، بعــدتر اســـــتفاده هایی ابزاری جهت منظورهای غیر نابی شد . آنچنان که نام این سه کَس که در دهــه ی پنجاه در مجــله ی وزینی چون

« تماشا » مُهر شده بود ، یکـــــدهه بعد در اکثر روزنامه ها ، هفته نامه ها و مجلات دم دستی - و البته حرفه ای نیز - دیده شد . وضعیتی که مربوط به موج ناب نبود . چـرا که موج ناب همچون اهالی ی « شعرِ دیگر » می خواست تا خاص باشد و هرجا خـــوانده یا دیده نشود . اولین توهمات انشعابِ گروه از این تصویر شـــــــدن و هرجا بودن به وجود آمــــــد و « حضور » اولین مشکل شعر ناب شد . لفظ « ناب » هر چـــــــــیز را ناب می خـواهد و به روز شدن و هر جا بودن گویی که اتیکت ناب را از این شاعران می گرفت . سیـد علی صالحی و هرمز علیپور با دانش و درایت به شعر عوام - یا گوش و چشم عوام - رویکـردی معرفت شناسانه در کار خود به وجتــــود آوردند و بعدتردر تیــراژِ آثار خود مخاطبانی در عوام جُستند ، اما یارمحمد اسدپور از هر جـــــا بودن به در هر جایی بودن سقوط کرد ( نگاه کــنــید به حرف ها و یادداشــــــــت های بی شرمانه و هر جایی او درباره شعر فروغ فرخــــزاد و چــــــند شاعــــــــر دیگر و تفکر ارشادیســــــمی او درباره ی شــــــــــعر غیر مــــــــتعهد در روزنامه های پنـــــــجاه تومــــــــانی - و بعضاً ویژه نامه های مجانی - در شــــــهر اهــــــــواز و مســــــــجدسلیمان در اوایل دهه ی هشتاد ). در حاشیه ی شعر موج ناب امـــا شاعرانـی بودند که « باز » تراز فضای کانکریتِ موج ناب و جدا از تعلقِ خاطر به گروه شدن ، به واسطه ی فامیلی گری یا یارگیری یا اشتراکِ خاطر در تپش های شعری ی به وجود آمــده در هر دهه ، خود را در کنار این کسان به روز می کردند اما هر جا نبودند . قاسم آهـــــنین جان به عنوان تأثیر گزار ترین ، عزت قاسمی به عنوان در حاشیه ترین و احــــــمد علیپور به عنوان پیشگام ترین ؛ از جمله ی این کسان اند . البته نوخیزانی در ابـــــتدای دهه هفتاد در جنوب ایران برآمدند و چون شعله ای کــــــــم سو به تاریکــــــی وانهاده شــدند و می خواستند بارِ دیگر شعر موج ناب را به روز کنند ، اما خود مدلِ روز شدند .پُل رابط شعر اصیل ناب با شاعران امروز در دهه ی هشــــتاد - که بعضــــــــاً شعر ناب می گویند اما موج نابی نیستند - بر شــــــــــانه ی سه کَس در این دهه تعبیر می شود . قاسم آهنین جان ، رسـتم اله مرادی و علیمراد موری ( علول ) این سه کَس اند . نشانه های بارز و اهمیت شعر این سه شاعر در دهه ی هـــشتاد که دیگـــر موج ناب آدم های خود را از دست داده بود و تنها سیروس رادمـنش پیروزمندانه و تنــــها پرچم به دست شهر به شهر می چرخاند ، از پایه های دومِ مانیفــــست شعر موج ناب تلقی می شود . هر چند که هیچگــــــــاه هم مانیفستی در شعر ناب به صـــــورت مکتوب ارائه نشد .

نگاه فاخرانه ، دینی و پاســــــتورال قاسم آهنین جـــــــان با تمایلات اورادگرایانه هوشنگ ایرانی وار ، بینش دقــــــــــیق و تبحر رشـــــک انگیزِ رستم اله مــرادی بر کارکــــــردهای زبان آرکائیک و تبدیل آن در بســـتری آوانگارد و هـجرت ازقدیم(سنت)به جدید(مدرنیته)در اندیشه ی محـــــــــــتوایی به اضافه ی رویکــــــردی شرق شناسانه و تاریخ ادبیــــــــــاتی به فــــــــنون معــــــانی و بیــــــــان و دستورسازی های جدیدِ شعری در نزد او ؛ و متجلی شدن زبان محیطی ی اشـعار و برگـــــردان های بیژن الهی در شعر علیمراد موری ( علول ) و تبدیل آن به زبانی منحصر به فرد و به گــــــویشی خاص ( آنچنان که گویی شعر او با شعرِ همه فرق دارد و گویی که در حین خواندن شعری از او به یک رسیتال گوش می دهید ، یعنی کنسرتی که در آن تنهــا و فقط یک هنرمند با سازیا آوازهنرنمایی می کند ) ؛ ستون هایی شد تا بعدتر شاعرانی شعر ناب بگویند اما چون خود این سـه شخص شاعــر موج ناب تلقی نشوند . این سه کــس به علت تبحر در بیانـــیه های ارائه شـده وپاساژهای به وجـــــود آمده در شعر

معاصر از نیما تا دهه ی هفـــــــتاد مورد تأئید و تمجید اکثر ذهنیت های بیانیه ساز بوده اند .

از مسجدسلیمان بعد از علول و اله مرادی تنها منصور مُلملی توانست با شعری در حـــاشیه ، شعر خود رابه حاشیه ی شعرِ معاصر تزریق کند . بعد از این کسان در این شهر شاعرانی آمــدند-جز یکی دو نفر- که مُرده ی شاعران پیش از خود بودند . گویی که پس از چاپِ صدها قـــــطعه شعر و قطع چـــندین درخت ( به خاطر چاپ کتاب هایشان ) انگار که هیچ نیامده بودند . در آخــــــرین سال های دهـه ی هشتاد علی القاسی و دکتر امیر بهادری دو تن اند که با اشعار خود همـــه ی تاریخ شـــعر ناب را برای گروه تازه نفس خود زیر و رو کرده اند و در هیأتی جدید گـویی که به نای شعرناب نَفَسی تازه می دمند . دو تنی که سالهاست شعر می نویسند اما تا به حال به صورت مکـتوب در مجـــــله یا کتابی ، شعر به چاپ نسپرده اند اما در خاطر کسانی محجوب ، خود را مکـتوب کرده اند . در مراقــــبت های سیروس رادمنش و مشاهدات من از شعر ناب - نه تنها موج ناب بلــکه هر شعری که تمایلات ناب گرایانه داشته باشد - این دو کس محبوب بوده اند . در مناظرات این دو تن با سیروس رادمنش در حضــــــــور من و بهـنود بهـادری ( با تپش هایی که در شعر ناب و شعر دیگر دارد ) در آخرین منزلــــــگاه این جهان رادمنش در هفتکل و یک ماهی پیش از هجرت اش از زمین مکاشـــفاتی به عمل آمد که تأثیر انرژیکِ آن امروز در شعر این کسان انکار ناشدنی ست .

در آخرین دیدار ذکر شده به رادمنش گفتم که « من در جایی که دربارة مـــوج ناب نوشـته بودم گفتم بی گمان تا سیرروس رادمنش زنده است شعرناب مرگ به خود نخواهد دید اما حــــالا که امیر بهادری شعر ناب به ناب ترین شکل اش و جوان تر از ما می ســـراید می گویم که تو هــم اگربمیری چه باک که شعرناب را بهادری با شعرهای خود زنده نگاه می دارد » ازســــــیروس رادمنش عــذر می خواهم که چندروز بعد از این گفته مُرد .

-2دکتر امیر بهادری ازپیوستگان شعر موج ناب است . اما در شرایطی او و شعرش معرفــی می شود که دیگر موج ناب بی حضور شخصی ( با مرگ آخرین سنگردار آن سیروس رادمـــنش ) به تاریخ ادبیــات می پیوندد .شعر امروز او با پشتوانه های اجدادی شعرناب هم خــــوانی می کند .

شاعری به شدّت ویرجینیاوولفی اما با احــــــتراز از تمایلات فمینــیستی . شعر او همچون شعر ناب درباره ی سوژه نیست بلکه اُبژه ها خود جهانی سوژه محورمی سازند . این عدم علاقتــه به سوژه ، رخ و جسمانیت معشوق را از شـــعراو دورکرده و در یک رویکردِ فرا اجتماعی ( ضد اجتماع ) مسائلی از عالم بالا ( والا)را لحــاظ می کند :

 

در انشعاب خود از قیامت ساعت

درخت

گردش تلخی ست»

 

نوعی عظمت سرایی و اُبُهت و جلال در این نوع اشعار دیده می شود که بعضاً زبانی کلاســـــیک جهت ارایه ی بیان می طلبد امادرساختمانی مدرن و با بینشی ساختارگرایانه مکتوب شده است . یعنی شعر او پیوندی بین دستور شعری ( ایهام ، ایجاز ، و حوزه های معانی و بیان ) و عــلاقه اش به عرفان و ادبیات نثری برقرار می کند . در نتیجه شعر اوصــفت هایی از نثر را در خود دارد . حینِ خواندن، تفــــــکری نثرانی بین دال و مدلول روابطی را تأمین می کــنند که بار شعر بر مَنشی فرا بیانی ( زبانی ) اســــتوار می گردد .بنگرید به شعری زن ستیز با تأثیر شــــعری از بیژن الهی در کار بهادری که می گوید :

 

« به ستون اندام یک حشره

و به پنهانی ی چشم

اسب زبر جد جعل

 

که شکل فکرنا شده در شمایل فرود دارد مرگ . »

 

این عظمت سرایی و ابهت و جلال همــــــــــانی نیست که در هنر مکتوب دیده می شــــود . نگاه موسیقایی او به جهان و ریتمیک دیدن ناخودآگــاهانه ی هر آنچه که به چشم و به ذهـــــــن می آید در ابتدا او را شاعر می نمایاند بی که شعر او در اندیشـــه ای شاعرانه قرار گرفته باشد .

این نوع عظمت سرایی که در موســیقی به آن پُومپا می گویند به معنی ابهت ، طمطراق ، شکوه ، غلبه گویی ، اهمیت ، عظمت ، شوکت و حـــتا بزرگ منشی تعبیر می شود . این عنصر موسیقی در شاعران شعر ناب و بعدتر آن ها که تمایل به این نوع شعر نشان داده اند به وفــــــور دیده می شود . هر چـند که در شعر کسی چون منصور ململی با استفاده ی بیش از حد از اسطوره ها تا حد تقلـیل دادن شعر به یک فرهنگ لغت اسطوره شناسی ، تبدیل به قُُلنبه گویی شـده است.در سطر آخر شعر ؛ســپیدخوانی با یک فاصله ی سفید تأیید شده است . در حقـیقت ایجاد فاصله جهت رفع سکته ی خوانشــی در حین اجرای شعر به وجود آمده است . در اکــــــثر اشعار بهادری رفع سکته های خوانشی با ایجـــــاد یک فاصله ی سفید در سطر نشان داده می شود . این فاصله گــذاری ما بین دو صـــدا در یک سطـــــــر اول بار در کار سیروس رادمنش دیده شد . ن قانون را از فرهنگ موسیقی به فرهنگ شعر ناب تزریق کرده بود . عنوانی که در موسیقی به پورتاره ( portare) معنا می شود و مچموعه ی آواز ، صـدا یا نتی است که آن را امتداد می دهند و نگه می دارند و سپس در حرکت شــــــعر ، این امتداد و نگه داشتنِ صدا خود تبدیل به ساختاری غیر عینی و غیر ملــــــــموس می شود .

همچون این قطعه از شعر هجوم موازی :

بند چندم کی بود برگ در فلاخن سوزن

یا که خون درشت کشته به انگشت در اشاره ی قهر؟

 

آنچنان که سپیدی های میان سطر، از جعبه ی دیداری سطری کلاسیـک ( مصرع گونه ) را نشان می دهد اما در خوانش ، سپیدی بین دو مصرع به دو بند تبــدیل و تنها فاصله ای هجایی از سیستم صوتی ی حنجره می شود . شعر او از پی اهـمیت دادن به ادبیات موسیقـــــــایی ( آثار روزبهان ، شطحیات عرفا و آثار وولف ) یک خوانش موسیقی شناسانه می طلبد . کمتر شعری از او را می توان بی صدا و تنها با چشم خواند . شاعران متبحری چون هوشنگ چالنگی و رادمنش اینگونه نوشته اند . یعنی در این نوع شعر به شدت یک ولوم وجود دارد که در حین خوانش کــــم و زیاد می شود تا شعر نه در معنای متن بلکه در حالاتی که کلمات به خود گرفته اند دچار معنا شود . نگاه کنید به یکی از بهترین شعرهای او و در حقیقت تنـها شعری که باینک حس نوستالژیک و انسان محورانه سروده شده اســــــت . زیر و بم ها و ایستادن های آخر هر سطر ناخودآگاهانه به خواننده آدابی از خواندن را اجــــــبار می کنند :

بعد ترس

رفت در حروف چرخ

و توصّل ضمیر کشیده بر لیسه ی راه

 

لرز ز خم کهنه داشت در حجله

لب از غنودن بر لبهاش

اکراه تازه داشت

عروس سالگشت پیچش کوه ، ای پیچک !

نبات ربّانی !

دقیقاً از پی رویکری موسیقیایی شعر به دو پارة مجزا تقسیـــم شده است . پس از خوانش سه سطر اول هیچ معنا ، منظور و سطری را خواننده مـــــنتظر نیست و با خواندن سطر بعد با فاصله ای زیاد ماهیت « ضمیر » هیأتی اندامواره می یابد . .

با تأمین سه حرفِ ( س و خ و ه ) در آخر هر سه سطر بند اول یک نوع تقطیع پله کانی به ذهن متبادر می شود . اما در ادامه تنها لذتی زیبا شناسانه ما را از تخیل به تقطیع پله کانی جدا می سازد . این حالت در اغلب کارهای او بسامد دارد . از نوعی کارکرد موسیقی به نام کانتو ( canto ) بهره می برد . که بالاترین بخـــــش یک قطعه ی چند صدایی است . در ابتدا و شروعِ خوانش ، طنین خواندن در قـــــالب « بم » است و در قطعه ی دوم صدا « زیر » می شود . آنچنان که جمــــــــله ی « نبات ربّانی » تداعی افسوس می کند . یعنی موسیقی و طنین معــنارا ، از معنی می اندازد و همچون شنود موسیقی ؛ یک تداعی ی خیالی دارد

 

به گردن

می دانم از حلقه های پریشان

به سینه نداری مرا

 

اگر که به تعبیر هوســـــرل بپذیریم که هدف صحیح بررسی فلسفی ، نه عینیات موجود در جهان بلکه محتوای آگاهی ماست ، باید هستی شــناسی امیر بهادری را در « شعر دیگر » بنامیم . هر چند فیزیک شعرا و تمایلات نهایی دارد اما متافیزیک شعرا مبتنی بر شعر دیگر است . ارادت او به شاعران « شعر دیگر » و محــــتویات آگاهی او از این نوع شعر البته تنها دستگیری است که او را از ورطة حــجم سازی نجات داده است . در غالب اشعار وی ناسازه ها ( پارادوکس بازی ) به گـــــونه ای حجم گرایانه ساخته شده اند . یعنی ابژه ( موضوع شئ) و سوژه ( انجــــام دهند و فاعل شئی ) با نشان دادن خود به یکدیگر در تلاش اند تا در سطح از پی یک بازی زیباشناسانه ، بخار شوند . یا به تعبیری دیگر از عمق به بیرون وسط شـعر ، نیایند . و این از بازی های رو شده ی شعر حجم بوده است . گرایش او در شعــرهای کوتاه به ابداعِ چهره ی کلمات و جمله سازی های شبیه به هم ؛ آنچنان به تجربه هایی از کار یدالله رویایی و دست آموختگان او نزدیک می شود که بیشتر از آنکه شعـــر او تفسیری معنایی( معنا از متن ) بطلبد تفسیری آوایی ( آوا از شـــــــکل متن ) را می خواهد . نگاه کنید به این تجربه در ساختاری حجم گرایانه :

 

دمه های آبگینه پاک می کند

آشوب امن دلدادگان

در مویه های سپید و

ابریشمی

که فرساید ماه .

عر امیر بهادری به گونه ی زیبایی از سه دستگاه زبانی به موازات هم تغذیه دارد . یعـنی در کار او دستگاه صوتی ، دستگاه واژگانی و دستگاه دستوری از پی روندی معناشناسانه در تلاش اند تا شعری سروده شود که همانقدر که مبتنی بر دستگاه واژگانی ( شکل گرایانه ) اســت بر دو حوزه ی دیگر نیز تأکید کند . و این از خصلت های کشف نشده ی شعر مــوج ناب است . در موج ناب همچون شعر بهادری - دستگاه صوتی ، نظامی است که بین عناصر صــوتی زبان دارد و تأکید بر این مسأله « دستور گرامری » را که بین عناصر معنی دار زبان وجـــود دارد ، پس می زند :

پوست کلبی ابر

در اقلیم طوفان

خواهنده نیست :

 

قاب شیون به قوس می ماند ، تو خالی ی کف به ردات

 

عناصر معنی دار در زبان این شعر به تعویق افتاده است . در نتیجه « دســـــــتور گرامی » از اهمیت ساقط شده و نوعی توّهم مفهومی ایجاد کرده است . این نوع رفت شـــعر از عناصر « مدرنیته » بود که در دهه چهل در شعر مدرن ایران معـــمول شد در آثار هــــنری مدرن « دانش تاریخی » دیده نمی شود . منظور از دانش تاریخی یعنی شناخت زندگـــی و شرایت زیست محیطی مؤلف . اما در همین موضع نقطه ی اخذ کار بهادری با شــعر ناب نیز به وجود می آید . چرا که یکی از تعلقات خاطر شاعران موج ناب ارائه ی شناخت تاریخی( خطه گرایی ) بوده است . بهادری در خود بیشتر به وجه هرمنوتیک قضیه تأکید دارد . یعنی بی مــعنایی پاره ای ازشعر او ، هر چند که هیچ کلمه ای بی معنا نیست و در شعر تنها معنا به تعـویق می افتد ؛ نه جزو عناصر مدرنیته که از جهان پست مدرن می آید . به تعبیر او احتمـــالاً این نوع شعر همان است که تلاش دارد تا حقیقت مطلق را از ذهنیات دور کند . هرمــنوتیک نیز می گوید که هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد . آیا رمز نویسی های وولف و اشفــــته نگاری های جویس در نثر از پی این معرفت اند؟! ( تنها رویکرد او به پست مدرنیسم مقوله ی هـرمنوتیک است )این نوع نگاه که هیچ چیز مطلقی وجود ندارد اما گاه به شعرا و لطمه هایی نیز وارد می کند . یعنی درصد شهود و اشراق را از کار او می گیرد . در صـــورتی که امیر بهادری شاعری ذاتاً اشراقی است . مهمترین کارهای او تمایلات اشراقی و حـــــدودات شطاحی با خود دارد . خوانده های او از ادبیات نیز چیزی به غیر از متون عرفانی نشان نمی دهد . هــــــر چند که ایرادی بزرگ نیز از پی این کشفیات به دست می آید .

« زبان » گاهی نزد وی فقط زبان شعر است . به صاحت های پارولیک و لانگاژ دقت نمی کند . تجربه هایی در کار شاعرانی پیش از خود را ساده لوحانه استفاده می کـــــند و جالب اینکه خوانده های خود را به شعرتزریق می کند .

در نتیجه یکدستی کارهای او به سختی و تک و توک دیده می شــــــــود . . گویی که ذهن منسجمی ندارد . کار او سرشار از ادیت است . آنچنان که جنون و اشراق شعر به جـای عینیت در یک سطر یا یک کلمه دیده می شود و این ترسی است که بر خوانندگان و نقد کـــنندگان کار او همیشه وجود دارد تا که او به ورطه ی حجم گرایی کشانیده نشود ! چـــند باره نویسی یک شعر و کم و زیاد کردن سطرها و گاهی تحریفِ منضوری یک قطعه در ساخت سازی های چندباره - هرچند تأکید بر همان ذهنیت مطلق نبودن در هر چیز دارد - اما کـــــار او را بی اعتقاد کرده است . خط خوردگی های دست نوشته های اشعار او و چند باره نویسی هـا گویی که می گویند شاعر ما اعتقادی به اینکه « سطر هایی از طرف خدایان به شاعر می رسـد » را ندارد . هر چند که او باید و می تواند به جای خط خوردگی ها و تغییرات تخریب کـننده یک نوع « واریاسیون » ایجاد کند . یعنی ناچاراً باز هم به تنها منبع شعر ناب - یعنی ادبیــــــات موسیقی - رجوع شود . یعنی به جای جابه جا کردن سطرها شرایطی در ساختار ایجاد شود تا با تغییر شکل یک تم به نحوی بتوانم آن را باز هم تشخیص داد . همچون آرایـشی که به یک تم در موسیقی داده می شود اما انرا از شکل نمی اندازد بلکه شکیل می کند .

چند خصلت جدید در کار او به شعر موج ناب در اینده ی ادبیات اهمیت خواهد داد . تا پیش از او ظرفیت ساختاری شعر موج ناب اجازه نمی داد تا این خصلت ها پایه های تزریـــقی این سبک گردد . در کار بهادری خصلت هایی چون انحراف از هنجارهای عادی بیان ( آشـــنایی زدایی ) ، آینده گرایی ( فوتوریسم ) ، اپیزودیک کردن ساختار شعر و اپیزودهای درهم مختلط ساختن در کلیت یک شعر ، تحلیل جزئیات سطحی اشیاء و تفکر هستی شناخـتی ای مبتنی بر اراء مارتین هایدگر نسبت به زبان شعر دیده می شود . بنگرید به ویرانگری معــــنا در این قطعه که بسیار به تعبیرهای هایدگر نزدیک است :

از باریکه های سنگ

از طریق آب که می رفت

طعم تقلا می ریخت

بی جنّ پلک ندارد چشم

گلوی چهره به شمشیر .

تلقی مارتین هایدگر از ویرانگری روشی مثبت جهت گوش دادن به میراث است . بنا به قولی از او شما به سادگی از طریق گوش دادن و دوباره از آن خود کردن میراث می توانیـد سنت را بفهمید . بهادری خوشبختانه مابین کلمه آلمانی ویرانگری ( در نزد هایدگر ) و ساخـتار زدایی به معنای فرانسوی آن ( در نزد ژاک دریدا ) اولی را لحاظ می کند و می دانیم که این یعــنی خوش نداشتن به نگره های پست مدرنیستی و مستغرق شدن در اندیشه ی فیلسوفانی که به جای پست مدرن ، از پیوسته در حال مدرن شدن می گویند . با خواندن شعـــــــرهای امیر بهادری با اتیکت « ناب » که من بر سینه ی شعر او می چسبانم دراین مجموعه یک جـــمله پیوسته تداعی می شود و آن اینکه « مطلقاً باید مدرن بود » . خوانش اشعار او به ما می گوید آخرین سنگردار موج ناب نمُرده است.

اشعار او حتا همین ها که در این ویژه نامه آمده اند - آینده ی شــعر موج ناب اند . هر چند که خود او آینده ای نداشته باشد . یا نخواهدآینده ای از خود بسازد . تصادف بهــترین وسیله ای است برای نمُردن وقتی که دیگر خود مُرده ای .

 

تهران ده سرخه حصار

آبان 1387

+ نوشته شده در دوشنبه هفتم بهمن 1387ساعت 0:33 توسط بهنود بهادری | نظر بدهید